jueves, 2 de septiembre de 2010

Danza latinoamericana: Movimientos con identidad




Reflexión teórica sobre la danza costarricense y continental. Inquietante diversidad de indagaciones en mitos, creencias, estereotipos y vivencias. La creación coreográfica vista como un todo heterogéneo.



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La danza escénica de América latina representa una experiencia rica en contenidos y expresiones formales. Mestiza como sus creadores, constituye una manifestación cultural heterogénea y compleja. De ancestrales raíces proviene. De vastas influencias se nutre. El resultado es un producto estético particular, que insiste en moldear una identidad propia portadora, al tiempo, de valores de trascendencia universal.

Hablar de danza latinoamericana supone, en principio, que ella no constituye un todo cohesionado y aprehensible. Representa más bien una inquietante diversidad de indagaciones en mitos, creencias, estereotipos, realidades y vivencias, cercanas a sus creadores. Es la suma de los resultados de estas experiencias lo que llega a constituirse en un todo, pero heterogéneo y complejo.

Precisamente, el concepto de identidad se torna en estos momentos de culturas determinadas por los procesos de globalización, más pertinente que nunca, corriéndose el riesgo de asumirse posturas extremas acerca de este tema. El bailarín y semiólogo venezolano Víctor Fuenmayor, asegura que definir una modalidad del aprendizaje de lo humano por las técnicas del cuerpo, debe ser una labor prioritaria para la identidad latinoamericana.

Danza y nacionalismo

A su vez, Sonia Sanoja, bailarina y coreógrafa emblema de la danza contemporánea de Venezuela y latinoamericana, cree que es necesario distinguir entre la identidad que viene de las raíces y el nacionalismo. "Este último –dice la creadora– es algo que encierra al individuo en un pequeño lugar y que lo lleva a buscar en los elementos exteriores que cree que lo identifican". Por el contrario, estima que la identidad es algo mucho más profundo que las raíces y nos proyecta hacia el futuro. Con la danza se trata de buscar otra realidad, que sea nuestra y que tenga lo mejor de nosotros.

Si seguimos al historiador cubano Miguel Cabrera, la danza es el espejo del hombre, un reflejo de su ser y quehacer como individuo y como integrante de una colectividad. Por ello, el acercamiento a esta manifestación no puede hacerse prescindiendo de su único generador y ejecutante: el ser humano, así como de las vertientes por las que ha transitado, a saber, el ritual mágico religioso (característico de la identidad latinoamericana) y la representación escénica de búsquedas artísticas.

En las artes, señala la investigadora Cassia Navas, el nacionalismo de rescate, que la danza brasileña propuso, se tornó fuera de moda y cada vez parecía estar más claro que lo "brasileño" al ser manejado no era unívoco y único, ya que el país estaba hecho de muchas "brasilidades". En la era de la informática, de las comunicaciones rápidas, de las reedificaciones de fronteras nacionales y regionales, ¿cómo definir una danza nacional, por el gesto, por la música, por el tema, por el hecho de que los bailarines o coreógrafos sean brasileños?, se pregunta Navas.

A su vez, el crítico Alberto Dallal, explica que todos los matices, anécdotas, niveles y sucedidos del país van a ser explorados por los coreógrafos del movimiento mexicano de danza moderna. Algunos coreógrafos, tras la aplicación de reglas personales, habrán de universalizar en ese período sus procedimientos, sus temas y sus alcances. En las realizaciones coreográficas mexicanas, añade el investigador, surgen propuestas de imágenes, figuras, formas, estructuras y modos de acción en los que se involucran todos los aspectos de la realidad y del mundo.

La danza o los bailarines

¿Qué es lo primero, la danza o los danzantes?, se plantea el crítico costarricense Víctor Hugo Fernández, anticipando que una reflexión sobre este tema no resulta ociosa cuando se trata de determinar los rumbos que ha tomado la danza de Costa Rica para su consolidación como movimiento artístico.

"Una predisposición natural al movimiento –continúa Fernández– y la rica influencia de las culturas caribeñas han permitido un desarrollo acelerado del material humano necesario para la danza costarricense.

Las interrogantes propuestas por estos autores hablan de coincidencias en planteamientos y preocupaciones sobre la complejidad de definir y caracterizar "lo latinoamericano" a través de la danza. Sólo hay inquietudes e indicios, nunca respuestas definitivas.

América latina ha producido notables artistas del ballet, tanto en la interpretación como en la coreografía. El ámbito del ballet, tanto clásico como neoclásico, ha aportado instancias artísticas fundamentales en el hemisferio.

La danza contemporánea latinoamericana a su vez, constituye una suerte de laberinto creativo. Mestiza, como las culturas que le dan origen, la expresión más renovadora de la danza de este continente ha buscado afanosamente, por disímiles caminos, su propia identidad como manifestación creativa de un particular conglomerado humano.

En esa búsqueda de identificación radica la esencia de la danza contemporánea. En este ámbito híbrido, el aporte de su multiplicidad de riquezas culturales, junto a temáticas, ideologías y códigos estéticos recibidos como significativas influencias de la danza creada en otros lugares del mundo, da como resultado un producto local y universal a la vez.

En la múltiple América latina, la danza contemporánea ha buscado expresar al hombre de estas latitudes. Las influencias iniciales provenientes de Estados Unidos y Europa, entremezcladas con las particularidades de cada región, han dado como resultado una expresión corporal particular, profundamente enraizada en las culturas continentales.

Formal o arriesgada. Libre y renovadora. Asentada en su identidad y con vocación universal. La danza escénica de América ha recorrido mil caminos en la búsqueda de su propio sello. El ballet en sus manifestaciones más actuales, aunque siempre basadas en la tradición académica y la danza contemporánea, singularmente diversa y desprejuiciada, dan cuenta del intenso tránsito de cuerpos y sensibilidades por el vasto universo del movimiento surgido en estas latitudes.

Creado a partir de los postulados tradicionales del ballet académico o nacida de las necesidades expresivas más disímiles y transformadoras, la danza latinoamericana apuesta a la originalidad conceptual y a la diversidad formal. Pregona su autenticidad antes que una identidad impuesta de antemano. En tiempos globales, insiste en mantener su esencia, su permanencia y su proyección universal.



Fuente: Danza Hoy

sábado, 28 de agosto de 2010

Danza Clásica Occidental

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viernes, 27 de agosto de 2010

Danza tipica Zulú. SUD ÁFRICA


Los zulú, raza negra sudafricana, son descendientes de los Nguni que comenzaron a emigrar desde Africa Central en el siglo XV y en su trayecto hacia el sur fueron dividiéndose en tribus, asentándose en distintos territorios y evolucionando en diferentes direcciones, dando origen a sus diferentes culturas, Zulú, Xhosa, Swazi y Ndebele.
Los Amazulu se consideran descendientes directos del patriarca Zulu proveniente del pueblo Nguni, que en el siglo XVI, habitaban en las riberas del rio Congo, en su zona central. Hace 400 años, emigran hacia el sur hacia su localización actual, encontrando las tierras habitadas por los Khoisan, de quienes toman prestadas muchas de sus costumbres que incorporan a su propia cultura. Incluso incluyen en la fonética de su idioma los típico sónidos,  “clik”, de las lenguas San.
Llegaron hasta las tierras de Natal, donde se establecieron bajo el reinado del Rey Shaka (1816-1828), los Zulu se convirtieron en la fuerza militar más temida de todo África del sur y aumentaron sus tierras hasta llegar a ocupar más de 20.000 kilómetros cuadrados de nuevos territorios.
El sucesor del rey Shaka, fue Dingaan que firma los primeros tratados con los ingleses. En estos tratados, el rey zulu autorizaba el inicio de las explotaciones mineras pero la realidad acabaría transformando esta autorización en una auténtica ocupación colonial por los ingleses de parte del territorio zulu. En 1872, el entonces rey Cetewayo, intenta recuperar su autoridad. Sin acuerdos tras años de negociaciones en 1879 la guerra se hace inevitable. Después de algunos éxitos iniciales en los que las tropas coloniales sufren importantísimas pérdidas, el imperio británico envía tropas un ejercito como nnca se habia trasladado a África, los ingleses consiguen imponerse y someten al reino zulu. En el año 1906, se produce el último levantamiento zulu que acaba en una tremenda derrota.
Creen en la existencia de un dios del creador (Nkulunkulu), que influye en los asuntos de las personas. Para influir positivamente en el mundo de los espíritus es necesario invocar a los antepasados (AmaDlozi) a través de los procesos de adivinación. Los adivinos, que casi siempre son mujeres cuentan con una gran importancia de la vida cotidiana del pueblo zulu. Se cree que todas las cosas malas, incluso la muerte, son el resultado de la hechicería maligna o de los espíritus ofendidos de los antepasados. Ningún infortunio se ve en la vida como el resultado de causas naturales.
Son ganaderos, de cria de vacas para carne, y realizan una agricultura de subsistencia de la que se cuidan las mujeres. Los hombres y muchachos son pastores. Un aspecto de la cultura  Zulu es la limpieza se bañan tres veces al dia, y usaban platos y cubiertos diferentes para tipo de viandas. Con la labor de misisoneros con otras religiones han mezclado la religión tradicional con la cristiana, y se practica un cristianismo que incorpora gran parte de las costumbres y crencias tradicionales.
En la música también se nota este amasijo de ideas. Mezcla de tambores y cuernos en serenos compases; flautas Kwela township3que practican una música callejera alegre con raíces del jazz; improvisaciones Maradi que surgen de diferentes músicas indígenas; el Mbaqanga, estilo de música con raíces rurales Zulú que entremezcladas entre sí producen unas melodías que los habitantes de los townships movilizan en tono de protesta y de Jive, danzas comunitarias que se practican al estilo tribal, manifiestos vivos en defensa de las libertades perdidas. Por su lado, en la década de los 50 y de los 60 florecieron pequeños y clandestinos combos de jazz que también representaban una afrenta al sistema. Estas inflexiones de jazz y folk encumbraron internacionalmente a la música de Sudáfrica como uno de los compendios de música de protesta de la escena musical y algunos de sus músicos ocupan hoy en día, después del apartheid, los primeros puestos de la música jazz y Word.
· Comenzamos nuestro camino visitando la cultura de los Venda, territorio en el norte de Sudáfrica que fue autónomo  entre 1979 y 1994 año en el que se integró plenamente a Sudáfrica. El aspecto musical desempeñó un importante papel, tanto político como cultural, ya que el pueblo cantaba a las órdenes de la jerarquía propia del sistema tribal, manteniendo una independencia en contra de las clases dominadoras blancas.
· De la provincia del Cabo Oriental nos llega la música de los Shoto del Sur o Basutos.
· En la Provincia Occidental del Cabo habitan los xhosa. A pesar de ser una minoría en el país, su miembro más conocido es Nelson Mandela, uno de los artífices de la liberación sudafricana. Los Xhosa perdieron prácticamente sus raíces culturales y en los últimos años la están rescatando poco a poco.
· La provincia de KwaZulu-Natal es la de mayor población del país y hogar de la etnia mayoritaria: los Zulúes. La música y las danzas forman una de las componentes más importantes de la cultura Zulú. Durante el apartheid hubo un intento muy fuerte de erradicar este aspecto de los Zulúes, pero el tesón de estos y su oposición al gobierno blanco han dado como resultado que la música zulú sea una de las bases de la música sudafricana.
township4 The Mahotela Queens: Hilda Tloubata, Mildred Mangxola y Nobesuthu Mbadu, son parte de la leyenda de la música urbana sudafricana, conjuntamente con Mahlatini (El León de Soweto). En los primeros 60, inventaron el “Mbaquanga” una fuerte poción magica, mezcla explosiva de varios tipos de musica tradicional, de Marabi y de R&Blues. Ídolos de las comunidades negras durante los años oscuros del apartheid, hicieron bailar, soñar y resistir a todo un pueblo oprimido, apareciendo en los escenarios internacionales como una bomba. Lejos de ser un coro femenino más, las Mahotela Queens son uno de los elementos clave que dan a esta música su color único, intimaménte original y al mismo tiempo universal.
The Manhattan Brothers fue uno de los grupos de música más populares en Sudáfrica durante los años 40 y 50. Su sonido marcado por el ragtime americano, el swing y otros estilos de jazz se fusionó con armonías corales africanas y Zulúes. The Manhattan Brothers también fueron uno de los grupos más controvertidos de su tiempo, tocando durante la era del apartheid para una audiencia exclusivamente negra. Entre los miembros del grupo en la década de 1950 se incluye a Miriam Makeba, la reina indiscutible de la música sudafricana.
Miriam abandonó a los Manhattan Brothers y fundó su propia banda, The Skylarks, que mezclaba jazz con música tradicional sudafricana.
Después de ver que no podía llevar a cabo en su país la carrera musical que ella quería por su activismo comprometido, la cantante viajó a Venecia para después conseguir llegar a Londres, donde conoció a Harry Belafonte, quien la ayudó a entrar en los Estados Unidos. Sin embargo, la vigilancia del FBI estadounidense obligó a Makeba y a su marido, el activista negro Stokely Carmichael a trasladar su residencia a Guinea Conakry. Donde residió hasta la caída del apartheid. township6
Logró su máxima popularidad con el inolvidable tema Pata Pata de 1967, que fue difundido en diferentes países del mundo alcanzando los primeros lugares en los ranking de música pop. Esta canción ha sido versionada por diferentes intérpretes, como la mexicana Thalía o los cubanos Tito Puente o Lucrecia.
El 10 de noviembre de 2008 falleció en la localidad de Castel Volturno, en el sur de Italia, a causa de un paro cardiaco producido tras un concierto contra el racismo y la mafia, en el que participaba. Vaya desde aquí un sentido y caluroso homenaje para esta incansable luchadora por la libertad.
En el año 1950 se formó uno de los grupos más consolidados del jazz sudafricano: los African Jazz Pioneers. Destacan por los sonidos tradicionales del majuba con tempo e influencias del Marabi. Tras varios años de trabajo se separaron para volver a juntarse en 1981. Su éxito fue enorme y la fama internacional vino después de vivir una temporada en Ámsterdam en 1987. Han recorrido el mundo visitando Francia, Japón, Suecia, Inglaterra o España. Durante este tiempo han tocaron con artistas de la talla de Youssou N’Dour, Quincey Jones, Gilberto Gil, Nina Simone o Chick Corea, entre otros.
Y después de escuchar a los African Jazz Pioneers, es el turno del trompetista Hugh Masekela. Nacido en 1939 en Wittbank, Sudáfrica, empezó su carrera musical como miembro de la Huddleston Jazz Band. Cuando Trevor Huddleston, director de la banda, fue deportado a causa de su posición abiertamente anti-apartheid, Masekela lo sigue abandonando Sudáfrica en 1961. Su carrera despegó verdaderamente en EE.UU. Su mezcla de pop y jazz africano tuvo tanto éxito, que fundó su propio sello discográfico, Chisa, a mediados de los años sesenta. Su canción “Grazing in the Grass” de 1968 dio la campanada y fue nominada para los premios Grammy. A lo largo de su carrera ha colaborado con artistas de la talla de Fela Kuti o Paul Simon y nunca ha olvidado sus orígenes sudafricanos que están más vivos que nunca en “Phola”, su nuevo trabajo discográfico de 2009.
township2 Hemos dicho que Masekela colaboró con Paul Simon. Esté comenzó a trabajar con la música sudafricana en 1984 por un azar del destino que quiso que cayera en sus manos una casete de township jive, la música callejera de Soweto. Cuando comenzó a escribir sobre lo que más tarde sería el disco Graceland y la gira del mismo nombre, Simon no podía ni imaginar que sería un hit ni que suscitaría tanta polémica. Graceland vendió varios millones de copias y su gira se desarrolló por todo el mundo y se convirtió en un grito internacional en contra del apartheid. Tanto en el disco como en la gira colaboran además de Masekela, Miriam Makeba y Ladysmith Black Mambazo, entre otros grandes músicos sudafricanos y africanos en general.
Continuando con esta extensa lista de grandes músicos sudafricanos, le toca el turno al pianista Adolphe Johannes Brand, conocido actualmente como Abdullah Ibrahim, nombre adoptado tras su conversión al Islam a finales de los años sesenta.
Este compositor, pianista y multiinstrumentista comenzó en 1949 cuando participando en los grupos Tuxedo Slickers y la Big Band de Willie Max. Posteriormente coincidió con la cantante Miriam Makeba y el trompetista Hugh Masekela, pero lo que contribuyó a lanzarle a la fama fue el espaldarazo que obtuvo del maestro, Duke Ellington, que lo elogió y lo reconoció como el mejor pianista y compositor del continente africano.
En 1965, establece temporalmente su residencia en Zurich donde es invitado por Elvin Jones a formar parte de su cuarteto. Durante este tiempo, tuvo la oportunidad de trabajar con el cornetista Don Cherry y el saxofonista Gato Barbieri.
Retorna a Sudáfrica en 1976 con la intención de establecerse en su país, pero al cabo de varios intentos truncados por desarrollar en la tierra del apartheid, una experiencia musical normalizada, abandonó de nuevo su tierra para instalarse en New York. En la ciudad de los rascacielos toca el piano al frente de diversas formaciones de distinta índole, desarrollando su propio lenguaje musical. Abdullah permanece activo para el jazz en la actualidad, alternando las grabaciones en estudio con las actividades en directo en pequeños clubes de Nueva York.township7
Para el último he dejado al músico Johnny Clegg conocido como el ‘zulú blanco’. Aunque nacido en Inglaterra en 1953, fue criado en Sudáfrica cuando el apartheid estaba todavía vigente. Siendo de raza blanca, se interesó por la música y la antropología de los negros y en 1969 tuvo el atrevimiento de formar un grupo musical interracial llamado Juluka junto al músico zulú, Sipho Mchunu, lo que naturalmente no gustó a las autoridades. Su primer disco fue silenciado en las emisoras de radio del país, pero se convirtió en un éxito gracias al boca a boca. En los 7 años que pasaron juntos, la banda produjo dos discos de platino, cinco álbumes que llegarían al oro y fue un exitazo internacional. Tras su separación en 1986, Clegg continuó mezclando música africana con influencias de pop europeo con la banda Savuka.
Las letras de varias de sus canciones eran de contenido político, como es el caso de la célebre Asimbonanga de 1987, en la que reivindicaba la memoria de las víctimas del gobierno racista de Pretoria y recordaba a Nelson Mandela, entonces aún en prisión. En 1998 durante un concierto en Frankfurt, compartió escenario con el propio Mandela.
Johnny sigue activo, dando conciertos por todo el mundo y bailando las espectaculares danzas zulúes que él popularizó.
La música de Sudáfrica y sobre todo el jazz ha explotado desde las primeras elecciones libres de Sudáfrica en 1994, tanto en cantidad como en calidad y diversidad.
Cuando Zim Ngqawana llevó a un grupo de 100 bateristas, cantantes y bailarines a la inauguración de Nelson Mandela en 1994, ya había anunciado una nueva era. Las elecciones libres significaron libertad de expresión y los artistas sudafricanos de hoy no han desaprovechado la ocasión.

viernes, 20 de agosto de 2010

El baile de la vida...

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miércoles, 11 de agosto de 2010

Bailamos

Volabas a un kilometro de distancia
con suaves movimientos acariciabas el aire..
tus ojos cerrados y tu cabello alborotado..
te olvidabas un mundo entero..
te vi bailar a unos metros de distancia
y tus manos deambulaban los alrededores..
tu mirada hacia el suelo y al cielo...

Bailabas a unos centímetros de distancia
tu respiración como notas musicales..
llevabas siempre el suave compas..
tus pestañas me acercaron tanto
que no tuve el control de mi cuerpo..
me han contagiado los sonidos
y las pulsaciones de tu pecho...

Contigo aprendo a mover el alma
a salpicar partes de mi..
a olvidarme de todo y de todos...
a comprender porque el sordo
cree que estamos locos
cuando nos ve en movimiento..

domingo, 25 de julio de 2010

El cuerpo, el mundo y la historia- Por José Guillermo Anjel R.

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Introducción:

Se dice que Nimrod, el rey cazador, fue quien impulsó la creación de la torre de Babel. Y que allí las lenguas se confundieron y los hombres quedaron en silencio, sólo con su cuerpo, lo que les permitió descender, tomar sus herramientas y salir al mundo para volver a nombrarlo. También se cuenta que para que el mundo existiera, D’s necesitó crear un hombre, alguien que con sus manos hiciera una medida de las cosas. Y en ese mismo relato, se menciona un cuerpo que muere (Abel) y otro que se va al Este a trabajar los metales (Caín). Y así podríamos seguir hablando del origen del mundo, que es el del cuerpo y el ejercicio de éste para que las cosas existan y logren un sentido valedero porque, como dice Ludwig Wigenstein, "el mundo no está compuesto por cosas sino por hechos", es decir, por acontecimientos entre el cuerpo y los objetos.

Aristóteles llamó animal a todo ser que tuviera ánimo, es decir, que se moviera. Y en el entendimiento de esa movilidad, el filósofo centraba la vida, esto que nos lleva a sentir y a ser. De igual manera, se lee en el inicio del Génesis: "y el espíritu de D’s flotaba sobre las aguas", es decir, las movía y como se movían estaban vivas. Y el hombre fue hecho, dicen las mismas crónicas, de un soplo de vida, de un movimiento (igual que el universo que, según la Kabalá, se hizo de una contracción de D’s). Así, desde todas las culturas, no se concibe un cuerpo vivo que no se mueva, ni siquiera entre aquellas que adoraron piedras, como Los Celtas, ya que esas piedras eran representación y referente del viento y el sonido, del paso de la luz y la llegada de la oscuridad. De igual manera, todos los conceptos de hombre, desde la teología primitiva hasta la filosofía de la ilustración, están señalados por premisas que definen al ser humano enmarcado en movimientos: vitalidad, animosidad, entusiasmo (palabra que significa estar poseído por D’s) etcétera.
 
 
 
 
Cuerpo e Historia:

Si hacemos un análisis crítico de la historia, ésta se sucede a través del ejercicio permanente entre los cuerpos, los contextos y el entorno. De aquí que en las pinturas rupestres el hombre se dibuje en acción: luchando contra un mamut, cazando ciervos, pastoreando animales. Y cuando asume la escultura, ese cuerpo inerte que se graba en piedra o en madera comienza a tomar una tercera dimensión, lo profundo, hasta instalarse dentro de criterios de movilidad, primero lenta, como en el caso de los egipcios y los persas, y luego en movimiento rápido aunque no activo sino en reposo, como sucede en la Grecia de Pericles, Alcibíades y Sócrates, cuando en los frisos de Atenas se graba la movilidad del cuerpo al detalle, en cada tensión y gesto, representando la vida cotidiana, el ir a la guerra y el estar en el espacio ciudadano.

Werner Jaeger, en Paideia, esa gran obra sobre la educación griega, pone de manifiesto que la primera educación que un griego recibía era con relación al uso de su cuerpo porque allí encontraba un orden (un cosmos) y una extensión a todas sus acciones. Por esto no es de extrañar que toda la mitología griega juegue en torno al cuerpo y defina la belleza del objeto corporal como el elemento necesario que debe estar al lado de toda sabiduría como equilibrio al saber y, al mismo tiempo, en calidad de sujeto estético, lo que legitima el concepto del efebo. En los diálogos de Platón se da a entender que un cuerpo en orden es el fundamento para toda discusión. Por esto, la mayoría de los diálogos platónicos se llevan a cabo en banquetes, allí donde el cuerpo se alimenta y descansa (hay que tener en cuenta que los griegos, como los romanos, aprovechaban las grandes reuniones no sólo para conversar sino para dormir o hacerse dar masajes. Basta leer la literatura latina, El Satiricón de Petronio, por ejemplo).

Richard Sennet, en Carne y piedra, sostiene que las ciudades se hicieron para el ejercicio, desplazamiento y acomodo del cuerpo. Y que es el cuerpo, con sus movimientos y actitudes el que crea el sentido de lo urbano y las variables del espacio público, ya como ese espacio donde se realiza el intercambio, ya en calidad de sitio para la movilidad o el descanso social. Desde el punto de vista de Richard Sennet, la ciudad es un cuerpo para cuerpos, una estructura donde nace, crece, mueve y desaparece la corporalidad pero no su memoria, que pervive en las obras, en las calles, en las honras y en los rituales de nacer, procrear y morir (referencias corporales), esto que Carlos Gustavo Jung llama el inconsciente colectivo y que rige el yo social. Y en esta concepción de un cuerpo en proceso acomodaticio, se encuentra uno de los sentidos más interesantes de la historia: el movimiento.

Un cuerpo, entonces, no es un cuerpo si carece de espacio y tiempo. El espacio lo necesita para moverse y el tiempo para representarse. Y la mezcla espacio-temporal, para ser y definirse dentro del acontecer histórico, donde la physis se suma a la psiquis para conformar un todo que entiende y responde con una movención, con una acción-reacción, con una disposición que hace posible el aprovechamiento de lo que sucede o, en su defecto, crea una experiencia frente al acontecer. En este punto, la literatura y la psicología son claras: nos pasa lo que le pasa al cuerpo, es decir, elaboramos un pensamiento con relación a la corporalidad, la movilidad y los espacios conquistados. Pero el cuerpo no es uno sino que es misceláneo y polisémico, o sea que cambia de comportamiento y de nombre (en la actitud) en la medida que las condiciones del contexto lo requieren: ama, camina, salta, descansa, reacciona y acciona y, en un momento dado, asume como propios de si, de su condición, todos los verbos en infinitivo, Podría decir, entonces, que un cuerpo encierra en sí varios cuerpos y que en esa multicorporalidad, que obedece a su educación sentimental y a la apropiación espacial, asume diferentes posiciones, usos y posibilidades de interpretación, sea desde la cercanía o la lejanía. Para avalar lo anterior, Desmond Morris, en El cuerpo al desnudo y El hombre al desnudo, asume que un cuerpo es un espacio múltiple de representaciones, sean gestuales o simbólicas (representaciones de clase, de edad, de rebeldía y obediencia etc.). Y que de acuerdo a lo representado es moral (se ajusta a las costumbres y a las normas) o inmoral (se opone a lo pactado). Pero lo interesante en la tesis de Morris es que el cuerpo reacciona tanto racionalmente como inconscientemente, lo que implica un cuerpo que el yo construye y otro que se construye marginal al yo, sin control, reaccionando frente a estímulos sentidos (un golpe), culturales (una reacción frente a otro) o provenientes de un complejo (conexiones inconscientes con hechos como la oscuridad, el frío, las suposiciones etc.). Y a veces estas conexiones, complejos, ponen el cuerpo en movimiento motivándolo para una acción: deseos de caminar, de bailar, de correr. Es de anotar que Baruj Spinoza, el filósofo judeo-holandés, decía que la voluntad, eso que creemos que hacemos a consecuencia de nuestra libertad, no es un acto voluntario sino que obedece a un estímulo previo que nos lleva a ejecutar una acción, esa que supuestamente queremos o que inconscientemente realizamos.

En el tiempo y el espacio, el cuerpo construye. Y en esa construcción la historia aparece como resultante necesaria de la acción del cuerpo, de los que avanzaron o recularon, de los que se impusieron o fueron vencidos. De aquí que las referencias históricas sean corporales, como se legitima en la figura del héroe, del semi-dios, de muchos dioses. Y si bien esta concepción podría parecer objetualista, la evidencia es que todo lo construido por el hombre es para su cuerpo, que el mundo de los objetos lo hacemos a imagen y semejanza nuestra y que aquello que se sale de estos parámetros lo convertimos en insignificancia (carencia de significado). Incluso en la imaginación, la presencia corporal está manifiesta para poder describir un hecho y realmente nadie se parece a un animal sino que es el animal el que se parece a nosotros, igual que el extraterrestre y todo aquello que queramos imaginar y tenga una medida. Seguimos, como en los días de Anaxágoras, midiendo el mundo con relación a nosotros. Y entendiéndolo, según seamos nosotros.
El hombre que camina y danza.

El hombre primitivo que llamamos homo sapiens, aquel que se paró (homo ergaster) y comenzó a caminar y mientras caminaba se hacía preguntas, conoció un mundo más amplio cuando tuvo conciencia de su corporalidad (en el Génesis leemos que Adán se sintió desnudo). Sus pasos, ágiles y no torpes como aquellos del pre-hombre que se apoyaba en los pies y en los nudillos de la mano, lo invitaron a conocer el paisaje, a ir más allá, a dejar sus circunstancias primeras y atreverse a mirar. Por esta razón, la historia comienza con un hombre que camina y que descubre posibilidades para crecer sus ganados o darle un uso a sus manos (un homo habilis). En el texto bíblico se habla de un hombre que sale, que deja algo y se enfrenta con el mundo. Lo leemos en la expulsión del Paraíso, en la huida de Caín, luego en Abraham, Isaac y Jacob. En todos ellos está presente un hombre que avanza, que sueña, que busca nuevos espacios para su cuerpo. Y que está vivo porque se plantea lugares lejanos con base en lo que su cuerpo es capaz de resistir. Es un hombre consciente de sus capacidades físicas y mentales, de su fuerza frente al animal y quienes busquen intervenir su paso. Y algo muy interesante: desde Adán hasta Abraham, los hombres dejan atrás sus espacios seguros y sedentarios (el Gan-Edén, Ur) y confían en sus cuerpos, que son los vehículos que habitan y sobre los cuales tienen certeza de acción. Y si bien no van empujados por un sueño sino que están obligados, ya por la expulsión, ya por una orden de D’s, el hecho de tener conciencia de la corporalidad les da confianza en sí mismos. Y como el cuerpo es el motor para caminar el mundo y en ese camino entenderlo para apropiárselo a través de conjeturas y significaciones, Abraham lo circuncida y al mismo tiempo se opone a los sacrificios humanos y a que los cuerpos de los muertos sean dejados a la intemperie para pasto de animales carroñeros. De aquí la importancia de la cueva de Maqpelá, donde entierra a Sara. Es conveniente anotar que Abraham le rinde culto al cuerpo porque allí está la memoria, el recuerdo del acontecimiento, la multiplicación de la vida. No adora carne y huesos sino lo que esto significa cuando se pone en movimiento, cuando acciona y avanza.

Hoy en día sabemos que las primeras conquistas se hicieron a pie y que los sumerios descubrieron el uso del caballo cuando ya tenían un imperio (nuestro ejército en otro lugar). Y que aún sabiendo de las bondades del caballo para sus aciones de guerra, mantuvieron firmes sus conceptos sobre la infantería: los cuerpos podían llegar hasta donde no llegaba el animal, realizaban acciones más precisas que las del jinete y podían pasar por donde el caballo no pasaba. Además, el hombre domina más el propio cuerpo que su cuerpo unido a otro extraño y de especie diferente.

Los griegos, al igual que los persas, lo babilonios y los judíos, dieron una gran importancia al cuerpo que camina. Hoy tenemos como recuerdo la batalla de Marathon, el desplazamiento de los judíos por el desierto, las grandes caravanas babilónicas etc. Paul Bowles, en sus historias de tuaregs, da mucha importancia al hombre que avanza delante del animal porque así le da confianza y lo anima. En su novela, El cielo protector, se asiste a una gran caminata y el hombre que gobierna la caravana se manifiesta a pie, certificando que esa tierra es suya, que la marca con su huella y al mismo tiempo la purifica. Quizás este relato sea una metáfora de la sandalia de Jacob o de los pies que lava Jesús. O quizás recuerde al chasqui inca, que llevaba, corriendo, pescado fresco al emperador del Cuzco, o a los soldados romanos que haciendo postas atravesaban los Alpes para llevar las noticias al Senado de Roma.

Pero el hombre no sólo camina sino que, al detenerse, danza. Y en el baile, donde copia los movimientos del viento, del mar, de los árboles y de algunos animales, el cuerpo se poetiza, es decir, asume la creación que los poetas accionan en las palabras. En la danza, como sucede en el mediterráneo (representación de ello es la danza de Zorba, el griego; la hoira israelí, la sardana catalana), el cuerpo asume una relación mística con el universo, se une a las fuerzas invisibles y el cielo lo atraviesa. Pasa como con los derviches danzantes turcos que, al perder la conciencia del cuerpo en la danza, levantan la mano derecha para que los dones de D’s entren por los dedos, crucen su cuerpo y salgan por la mano izquierda tocando a quienes los ven danzar.

La danza, desde los griegos y judíos hasta las culturas africanas y americanas, es una manifestación activa del cuerpo, de sus posibilidades plásticas y de movimiento, de su accionar en la poesía (poeía, creación), la música y el sentimiento que se expresa sin poderse explicar. Y en esa danza, el sentimiento de la vida se manifiesta y se libera de la simple condición animal porque en ella se ve una interpretación, un sentimiento y una posesión. Pasa como con los judíos jasídicos, que mientras danzan se alegran y en esa alegría D’s les hace sentir la vida como única posibilidad de ser. Y así, cuando el hombre danza, la tierra se manifiesta en el cuerpo, en los dones, en el evkaristós griego (de donde viene eucaristía), que antes que gracias son los regalos que se reciben de la divinidad. O sea que se danza en señal de agradecimiento.
 
Pintura: Francisco Aguilar
El cuerpo que se copia

Para entender el mundo, el hombre copia su cuerpo dotándolo de medidas precisas que le permitan moverse sin cometer errores. Los árboles, las montañas, los animales, el mar, el río, se asumen de acuerdo a la magnitud del cuerpo del hombre. Y así aparecen los puentes, los caminos, los barcos, las casas, los templos etc. Pero no sólo como una mera referencia a lo corporal general sino acorde con una medida exacta: el codo, la cuarta, la cabeza, la pulgada, el pie. De esta manera, el mundo es medido y construido con base en las partes del cuerpo, de la ley aurea que hay en él. En el Renacimiento, Leonardo da Vinci, mediante un dibujo que es clásico, hace una interpretación del cuerpo como medida de todo lo existente. Y ya, cuando se asume el sistema decimal francés, éste se aplica al cuerpo en términos de tallas, incisiones, ergonomía, desplazamientos etc. Pero, aún tecnificada en la medición, la corporalidad sigue siendo el referente para la comprensión del mundo y así entendemos el universo como un ser vivo que se mueve y acciona como un cuerpo, con corazón y arterias, espasmos y extensiones "musculares". Y cuando la idea no es física sino política o filosófica, el cuerpo retoma de nuevo su lugar referencial, como pasa con las teorías Joseph de Maistre sobre lo que es la ideología conservadora o las de Locke con relación al liberalismo. O con las de Marx o las de Rorty etc. En cada concepción, está la corporalidad, el movimiento, la vitalidad, porque el mundo no se entiende sin el hombre con cuerpo. Alguna vez, un rabino decía: el mundo es estrecho porque estamos tratando de ocupar el lugar del otro.

En esta medida del mundo y lo que pensamos, el cuerpo también se ha divinizado. Así, para entender lo trascendente, aquello que se sale de la racionalidad humana,

el hombre le ha dado cuerpo a los dioses y, cuando la cultura no admite un dios con cuerpo(como pasa en el Islam y el judaísmo), a esa invisibilidad de D’s se le otorgan acciones corporales: movimientos, palabras, sentimientos. En el Moré Nebujim (La guía de perplejos), Maimónides interpreta que no es que D’s tenga boca porque habla ni ojos por que ve, sino que estas palabras las usamos para entender (presumir) con palabras humanas algo que es propio de D’s pero que está por fuera de nuestro entendimiento. Para el Rambam (Moshé ben Maimón, Maimónides), el cuerpo humano, su accionar, es el principio de toda comprensión.

En las representaciones corporales de la divinidad, siguiéndolas tesis de Carlos Gustavo Jung, hemos manifestado nuestros sueños y deseos. Así, vemos los cuerpos perfectos de los dioses griegos, las inmensas furias de las gorgonas y las medusas, el cuerpo castigado y luego liberado del cristianismo. Y en estas representaciones estéticas de los cuerpos divinizados, también están presentes las monstruosidades, las uniones del cuerpo con animales, como el centauro, o los cuerpos de piel azul y varios brazos como Krishna o Kali. O, dentro del modernismo, la figura del extraterrestre, que tiene, en su simbología, cuerpo humano para entenderlo. Así que el cuerpo, además de un referente, es un símbolo (un sueño por cumplir, en términos de Jung) que permite fabular y, como sucede hoy con las teorías de la ingeniería genética, presagiar o pronosticar.

Pero el cuerpo, además de objeto de copia, también es una preocupación y un objeto de investigación permanente, ya por lo que siente, ya por lo que sufre. Es un mapa donde siempre hay información nueva, tanto técnica como médica, ya que sigue un orden y se rige por las conexiones e interdependencias de su propio sistema. Es, por lo tanto, un objeto que permite saber más, pero que no está quieto sino que trasciende la objetualidad (la calidad de objeto) porque hay algo en ese cuerpo que es más que una maquinaria o un circuito sistémico y es lo inesperado. No todos los cuerpos son iguales (como no hay nada igual en el mundo, ni siquiera un átomo que sea igual a otro) ni reaccionan igual (como sucede frente al clima, al dolor etc), así que, para quien lo investiga, siempre hay un asombro en la diferencia de la similitud, en ese punto X donde lo uno es distinto a lo otro que parece igual. Y ese punto desconocido es quizás la razón del movimiento, lo que se desconecta cuando morimos. Y, posiblemente, lo que sigue vivo.

Somos en la diferencia y, a partir de ahí, las posibilidades se multiplican porque el cuerpo encuentra modelos en otros, sea para admitirlos como parte de una extensión (lo que quiero ser) o para asumirlos en calidad de exclusión (lo que no quiero ser). Y en esa diferenciación, donde nos vemos en el otro, tanto para admitirnos como para compararnos, encontramos la referencia con el nosotros, con lo que somos y nos caracteriza. Y con lo que no somos, que es la mejor manera de encontrarnos con nosotros mismos, como decía Maimónides.
 
 
El cuerpo sentimental

No hay nada que se deteriore tanto como el cuerpo. Por eso Edipo resuelve el enigma de la esfinge imaginando un asenso y una caída, un movimiento elíptico. Pero para llegar a un concepto gráfico del cuerpo que avanza en el tiempo y en la medida en que cambia asume sentimientos, se necesitó mucho tiempo. Y es a partir de la pintura medieval, en el que el cuerpo se mueve dentro de una perspectiva imperfecta que se corrige en el Renacimiento y perfecciona en el Barroco, donde el cuerpo es representado dentro de cánones clásicos pero con un agregado: sentimiento. Ya no es un cuerpo que posa (una mera representación) sino uno que siente y manifiesta abiertamente sus emociones: el cuerpo que llora, ama, traiciona, lucha, que aparece vencido y se enloquece etcétera. Y en esta sentimentalidad, el cuerpo acrecienta su contenido estético y su relación con el espectador. Basta ver los rostros de las madonnas, la tensión en los músculos del guerrero, el giro de las cabezas en los niños, la posición de las manos en el tejedor o la que fríe huevos. Y si bien desde Salomé, cuando con la exhibición del cuerpo logra la muerte de Juan el Bautista y a partir de allí el cuerpo se cubre (se viste y se esconde) y asume la espiritualidad, en la nueva representación que hace la modernidad lo corporal vuelve a mostrarse como objeto de reverencia, deseo, comparación y motivo de desplazamiento: los soldados que van a la guerra y al mundo nuevo descubierto donde los cuerpos que se encuentran no están cubiertos sino desnudos. En las cartas de Cristóbal Colón se describen los cuerpos de "treinta años" (la edad de Adán) de los indígenas. Y en las descripciones se menciona la vitalidad, la belleza, la supuesta fuente de la juventud que revitaliza y renueva pieles, músculos, huesos y pasiones. Y esas narraciones no son ajenas a los pintores y creadores de códices que de inmediato asumen el cuerpo y la gestualidad como una opción renovada y una nueva representación del mundo donde el hombre sedentario vuelve a tomar conciencia de sí a través de la corporalidad y, con ella, de la libertad y de la unión con el paisaje. Y eso le permite la recuperación de antiguos modelos (el cuerpo arquetípico) y las lecturas de la naturaleza, legitimando otra vez la capacidad reflexiva y el asombro, no con base al entorno sino con lo que imagina de él. Hablaríamos de un cuerpo que se sentimentaliza con información y literatura. Son los días de los siglos XVI y XVII, los del asombro y los de la razón y las noticias de ultramar, de las nuevas técnicas y formas de gobierno. O sea que el pensamiento ha cambiado y en ese cambio el cuerpo asume nuevas unturas y perfumes, vestidos y maneras de comportarse. El mismo Leonardo, previendo que esto pasaría, escribe un manual de etiqueta y cocina (conocido como el códice Romanoff) que sólo Luis XIV, más de un siglo después, pone en funcionamiento. El rey sol, consecuente con sus piernas (que creía muy bellas), determina que el cuerpo ya no es algo para esconder sino para vestir. Y que en él hay un héroe escondido, que no sólo lucha sino que piensa con exactitud. Y que trasciende en las bellas artes y en los hombres de letras que loan el cuerpo cantando su potencialidad o lo destruyen evidenciando sus debilidades, como es el caso de Rousseau versus Voltaire.

Ya en el siglo XIX los románticos, opuestos a la razón de la Ilustración, dejan a un lado la razón para asumir el héroe sentimental que no sólo se pone en contacto con otros cuerpos sino que llega a darle validez a los fantasmas, al no-cuerpo, para sus fines sentimentales. Es el tiempo del enamoramiento y las utopías amorosas, de las rebeliones y las concepciones de izquierda y derecha que, a la par que ideologías (Marx contra Joseph de Maistre), son también formas de vestir, de mobiliario y de vivir. Y sucede algo muy interesante con relación a la corporalidad: se huye del cuerpo en el cuerpo mismo a través del vestido, que esconde la fragilidad e iguala. Y al mismo tiempo diferencia, porque el cuerpo vestido se va a la guerra, sea política o económica, y allí se discrimina y destruye y, a la par, se reconoce como un elemento que en tiempos de paz respira, camina, se une para jugar y construye espacios para sí y quienes lo reemplazaran mañana. Y con el cuerpo como referente, el mundo cambia y se mueve. Es el movimiento, la certidumbre de estar vivo.
 
 

viernes, 16 de julio de 2010

viernes, 2 de julio de 2010

El Tango



La danza surgió de modo improvisado, pero desde sus comienzos fue decisiva para el tango. Es un baile muy personal y sugerente que se apoya en el ritmo, a diferencia de la música que se basa en la melodía. Otro rasgo singular es que, cuando se baila tango, mientras las piernas dibujan figuras en el piso, el torso marca un movimiento diferente.
En sus comienzos emulaba algunos pasos del candombe y las parejas, en lugar de acercarse, se distanciaban al compás.

El compás del tango es cuatro por ocho y para bailarlo sólo basta con caminar este núcleo básico de cuatro pasos al compás. Después se le pueden agregar figuras, pero lo principal para ser un buen bailarín es "caminar el tango" y eso significa dentro del compás.
El tango es de suave ondulación, con ritmo acompasado y atrevido. No se baila a voluntad y con rigidez.
Al poco tiempo de ser conocido, los compadritos lo llevaron al barrio de Corrales viejos y el tango irrumpió en los piringundines donde ya se bailaba la tradicional milonga. Ahí se armaban las verdaderas fiestas y varios eran conocidos por sus buenas milongueras, como "la" Carmen Gómez, que bailaba en un tugurio cercano a la antigua plaza de Lorea.

Los que bailaban tango eran los más taura, valientes y diestros, no sólo con los pies, también con el cuchillo.
Se aprendía a bailar tango a puro ensayo y error y se practicaban los pasos para mostrar en público. Después, el aprendizaje pasó a la familia y, por los años sesenta, los padres enseñaban a sus hijos, los hermanos mayores a los menores y se ejercitaban entre primos o tíos.
Vivencia intransferible del cuerpo. Magia en el encuentro, en el alma no hay más lugar que para el tango milonguero. Que no quede viruta en el piso de la academia, brilla el charol siguiendo el compás. Ciñendo el talle y mirándose a los ojos, así se baila el tango, sentido y pasional.

En 1904, Casimiro Ain y su mujer se lucieron en el teatro Ópera como bailarines de tango. Le siguieron eximios bailarines como Ricardo Güiraldes, Florencio Parravicini, Jorge Newbery, Benito Bianquet y Tito Lusiardo, entre los más antiguos.
Gracias a la danza, el tango resurgió en 1913 después de su primera crisis, cuando triunfó en París y apareció Rodolfo Valentino en una escena de baile en la película "Los cuatro jinetes del Apocalipsis". También experimentó un nuevo impulso en 1985, cuando la compañía Tango Argentino, integrada por Juan Carlos Copes y María Nieves, Nélida y Nelson, Gloria y Eduardo, Mayoral y Elsa María, Virulazo y Elvira, María y Carlos Rivarola y los Dinzel, triunfó en Broadway con un espectáculo memorable. Creado y dirigido por Claudio Segobia y Héctor Orezzoli se presentó en todo Estados Unidos y Europa y permitió que el tango se luciera como un espectáculo artístico internacional.
El que fomentó el paso del tango de los pies a la voz fue Carlos Gardel cuando, en 1917, entonó el primer tango canción "Mi noche triste". Pero esa es otra historia.

martes, 29 de junio de 2010

Bailamos?

Volabas a un kilometro de distancia
con suaves movimientos acariciabas el aire..
tus ojos cerrados y tu cabello alborotado..
te olvidabas un mundo entero..
te vi bailar a unos metros de distancia
y tus manos deambulaban los alrededores..
tu mirada hacia el suelo y al cielo...

Bailabas a unos centímetros de distancia
tu respiración como notas musicales..
llevabas siempre el suave compas..
tus pestañas me acercaron tanto
que no tuve el control de mi cuerpo..
me han contagiado los sonidos
y las pulsaciones de tu pecho...

Contigo aprendo a mover el alma
a salpicar partes de mi..
a olvidarme de todo y de todos...
a comprender porque el sordo
cree que estamos locos
cuando nos ve en movimiento..

lunes, 28 de junio de 2010

Si podría decirte lo que se siente, no valdría la pena bailarlo.
Isadora Duncan


viernes, 25 de junio de 2010

Danza Barong (Indonesia)



Una de las principales atracciones de la isla de Bali, desde el punto de vista turístico es la Danza Barong, la representación se hace dentro de un recinto al aire libre con gradas para los espectadores y a ambos lados se sientan los músicos con sus instrumentos musicales típicos de Indonesia, en el centro se representa la leyenda de Ramayama que es la lucha entre el bien y el mal.
El Barong es una criatura mitológica mitad león y mitad dragón que representa el Bien luchando contra el Rangda, la bruja, que representa el Mal.
Aunque la representación suele ser a lo largo de la mañana en las horas de más calor y humedad, merece la pena disfrutar de esta tradición balinesa y conocer una parte de sus leyendas y cultura.




martes, 22 de junio de 2010

Diccionario del ABT traducido al castellano por Danza Ballet. AMERICAN BALLET THEATRE






Parte I


Adagio
Movimiento lento que se realiza solo o acompañado.
La primacía clásica del pas de deux, en el cual la bailarina es ayudada por su compañero masculino y así realiza los movimientos lentos y elevaciones, en el cual en los ascensos el bailarín apoya o lleva a la bailarina. La bailarina así, realiza pasos y alcanza las posturas que le serían imposibles sin la ayuda de su compañero.


Allégro
Enérgico, animado. Un término que se aplica a todos los movimientos brillantes y enérgicos. Todos los pasos de saltos tales como el entrechat, cabriole, assemblé, jeté etc. se realizan bajo esta clasificación.


Arabesque
Una de las posiciones básicas en ballet clásico. Es una posición del cuerpo que ha de ponerse de perfil, apoyado respecto a una pierna, que puede ser recta o  demi-plié o en releve, y la otra pierna levantada detrás y estirada. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección. Las formas del arabesque varían. El método de Cecchetti utiliza cinco arabesques principales; la escuela rusa (Vaganova), cuatro; y la escuela francesa, dos.


Arrière, en
Hacia atrás. Una dirección para la ejecución de un paso. Término para indicar que un paso es ejecutado hacia atrás.


Assemblé
Montado o unido juntos. Un paso en el que el pie que trabaja se desliza por el suelo antes de elevarse por el aire. Como el pie entra en el aire, el bailarín se eleva del suelo con la pierna de apoyo. Ambas piernas una vez realizado el salto bajan a tierra simultáneamente en la quinta posición.  Assemblés pueden ser petit o grand según la altura del battement y es ejecutado devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant. También puede ser hecho batido.


Attitude
Es una posición en una pierna (como arabeque) con la diferencia que la que se encuentra levantada flexiona la rodilla doblándola en un ángulo de 90 grados. El pie de soporte puede ser terre, demi-pointe o pointe. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección.


Avant, en
Delante. Una dirección para la ejecución de un paso. Indica que un paso debe ser ejecutado hacia adelante.


Balancé
Paso oscilante. Este paso es muy parecido al movimiento del valse y es una alternación de equilibrio, cambiando el peso de un pie al otro.


Barre - Barra
La barra de madera se encuentra en posición horizontal, sujeta a las paredes de la sala de clase del ballet para que el bailarín se apoye y practique los ejercicios. Cada clase del ballet clásico comienza con ejercicios en la barra.


Ballonné Pas
Salto. Un paso en el cual el bailarín salta encima de el piso, con el pie sur le cou-de-pie, hace una pausa en el aire y desciende ligera y suavemente. Sólo hace el movimiento de rebotar en el aire con una pierna como si pateara una pelota. El ballonné se puede ejecutar con el cuerpo en todas las direcciones.


Battement
Acción que consiste en sacar la pierna extendida. Hay dos tipos de battements: grands battmente y petites battmente. Los battements petis son: tendus, dégagés, frappés. Los gran battement: en cloche, y estirado.


Battement Dégagé
El battement dégagé es similar al battement tendu pero se hace mas rápido y el pie de trabajo se levanta cerca de cuatro pulgadas del piso con el pie bien acentuado. Al cerrar resbala nuevamente hacia dentro de la  primera o quinto posición. Los dégagés consolidan los dedos del pie, desarrollan el empeine y mejoran la flexibilidad del empalme del tobillo.


Battement Cloche
Como una campana. Se refiere a grands o petites  battements ejecutado continuamente devant y derrière por la primera posición.


Battement Fondú
Es un ejercicio en el cual la pierna soporte está doblada lentamente en demi plie (como hundiéndose abajo) y el pie que trabaja señala el tobillo y se estira hacia el suelo o hacia el aire. Mientras que se endereza la pierna soporte se extiende. El fondu puede ejecutarse con punta en el piso o en el aire. Se puede ejecutar en varias posiciones: al frente, al lado o atrás.


Battement Frappé
Battement pulsado. Un ejercicio en el cual el bailarín poderosamente amplía la pierna de trabajo  de una posición cou de pie a varias posiciones: al frente, al lado o a la parte posterior. Este ejercicio consolida los dedos del pie y los empeines y desarrolla la energía de las puntas. Es la base del allegro.


Battement Petite Sur le cou-de Pie
Battement pequeño en el tobillo. Ejercicio en la barra en la cual la pierna que trabaja se encuentra en posición cou-de-pie moviéndola hacia hacia fuera y adentro rápidamente.


Battement Tendú
Battement estirado. Es un ejercicio para forzar los empeines hacia fuera. El pie de trabajo sale de la primera o quinto posición hacia la segunda o cuarta posición sin la elevación del dedo del pie de la tierra. Ambas rodillas se deben mantener estiradas. Cuando el pie alcanza el tendue del pointe de la posición, entonces vuelve a la primera o quinto posición. El battements tendus se puede también hacer con el cuerpo en varias posiciones.


Battement Grand
Battement grande. Un ejercicio en el cual la pierna de trabajo se levanta en el aire con fuerza (sin mover las caderas) y vuelve a su posición original  otra vez. El acento de este movimiento es hacia arriba y ambas rodillas estiradas. La función de los grands battements es aflojar los empalmes de la cadera. Los grands battements se pueden tomar el seconde, devant y derrière.


Battu
Batido. Cuando un paso es mezclado con un golpe entre de pies, se llama battu.


Bras
Brazos en preparación. Esto es "la preparación" del bailarín. Los brazos formaran un círculo con las palmas enfrentadas y los dedos a la altura de los muslos en forma de círculo.


Bras Posiciones
Posiciones de los brazos. Aunque las posiciones de los pies son estándares en todos los métodos, las posiciones de los brazos cambian según cada uno. Cada método tiene su propio sistema. El método de Cecchetti tiene cinco posiciones estándares con un derivado de la cuarta posición y de la quinto posición. La escuela francesa tiene una posición preparatoria y cinco posiciones estándares. La escuela rusa tiene una posición preparatoria y tres posiciones estándares de los brazos.


Brisé
Roto, rotura. Un pequeño batido o latido de pies. Los Brisés son comenzados con un o dos pies y al final decaen a un o dos pies. Ellos son dessous, en avant y en arrière. Fundamentalmente un brisé es un assemblé golpeado y desplazado. La pierna que trabaja sale de la quinta posición a la segunda posición para que el punto del pie salga unas pulgadas de la tierra, y golpee delante o detrás de la otra pierna, que ha venido para encontrarlo; entonces ambos pies vuelven a la tierra simultáneamente del demi-plié a la quinta posición. 

viernes, 18 de junio de 2010

¿Qué diferencia hay entre si y no?

Prescinde del estudio y te liberarás de todas tus preocupaciones. ¿Qué diferencia hay entre si y no?. ¿Qué diferencia hay entre bien y mal?. ¿Debo temer lo que otros temen? ¿Debo temer la infelicidad cuando existe la abundancia? ¿Debo temer la oscuridad cuando hay una luz que siempre brilla?
En primavera, algunos van al parque y las terrazas, mientras yo vago solitario, sin saber dónde estoy. Como un recien nacido que aún no sabe reir, estoy solo, sin un lugar donde ir.
La gente vive en la abundancia, solo a mí parece faltarme algo. Mi mente es la de un analfabeto, de una completa simpleza.
Solo soy un huesped del mundo. Mientras los demas se ajetrean con sus cosas, yo acepto lo que se me ofrece.
Solo yo parezco un insensato que gana poco y gasta menos.
Otros luchan por la fama; yo evito ser el centro de atención, me gusta mas quedarme solo.
Sí, parezco un idiota, sin juicio , sin preocupaciones.
Me muevo como las olas del mar. Voy sin rumbo como el viento.
Los hombres se acomodan a sus rutinas; solo yo sigo vagando tercamente, y en lo que mas difiero de los demas es en que sé nutrirme de la gran Madre.

(Lao Tse)

jueves, 17 de junio de 2010

Vida de artista



La vida del artista necesariamente debe estar llena de conflictos, porque dentro de sí lleva dos fuerzas enfrentadas: por un lado el simple deseo humano de felicidad, satisfacción y seguridad en la vida, y por otro una pasión despiadada que puede llegar al punto de pasar por encima de tosos los deseos personales...
Casio no hay excepciones a la regla de que una persona debe pagar muy caro por el don divino del fuego creativo.

Carl Jung

lunes, 14 de junio de 2010

Acerca de la importancia de la Danza Por Lic. Miguel ángel Reinosa



El presente artículo recoge diferentes contenidos donde se expresa la importancia de la danza para trabajar la educación artística y su inserción en la preparación didáctica pedagógica de los estudiantes. El mismo pretende reflexionar sobre la necesidad de utilizar la danza como herramienta técnica y metodológica para la formación integral de los educandos.


La danza, probablemente, es tan antigua como la humanidad: algunas pinturas rupestres que datan de hace muchos miles de años muestran imágenes que parecen figuras danzando. Por lo tanto, entre las manifestaciones del arte, es considerada una de las más abstractas, de igual manera, constituye, junto con la música, la de mayor consumo por su poder de comunicación y expresión.

Para educar a través de la Danza es necesario tanto el conocimiento teórico como el práctico, entre ambos debe existir un adecuado equilibrio en el sistema de influencias de lo artístico. El primero contribuye a que el individuo pueda analizar lo que verdaderamente tenga valor artístico; posibilita las habilidades para descubrir detalles imperceptibles para el individuo no educado artísticamente; eleva el gusto estético personal, y brinda el conocimiento del desarrollo histórico de la manifestación.

Por su parte el conocimiento práctico, vivencia las particularidades que este puede poseer en las distintas edades, acorde con esta manifestación artística. Cuando sólo se considera el conocimiento teórico, se pierde el contacto directo con el arte y éste se transforma en una relación de conceptos, con un enfoque verbalista.

Es imposible hacer consideraciones sobre el arte sin conocerlo, sin establecer una relación directa y vívida con el hecho artístico, y a la inversa, cuando sólo se considera el conocimiento práctico, se mantiene el contacto directo con el arte, pero limitadamente el educando no tiene un suficiente desarrollo intelectual ni el conocimiento teórico para comprenderlo y asimilarlo en toda su dimensión.

La danza, como toda actividad humana, es producto de la evolución. Al igual que la mente humana ha ido evolucionando en un proceso de selección hasta los más avanzados estadios culturales, podemos decir ¿son los estudiantes capaces de utilizar la danza como un vehículo para llegar al conocimiento?


La danza mezcla armoniosamente movimientos; nuestros cuerpos pueden retorcerse, saltar, estirarse y dar vueltas, casi siempre, al ritmo de una música, ya que el cuerpo humano está hecho para moverse.

El mundo ofrece una variedad apasionante de danzas. Partiendo de lo anterior mente expuesto el objetivo de este trabajo es reflexionar sobre la importancia de la danza como herramienta técnica y metodológica para la formación integral de los educandos.

Los estudiantes a partir de los conocimientos que poseen de la vida práctica definen a la danza como una manifestación que sirve para recrearse, ignorando que el estudio apreciativo de la danza va más allá de simples movimientos acompañados con sonidos musicales.

A través de la danza como manifestación artística los estudiantes pueden formar su gusto estético utilizando el arte como vehículo para alcanzar una correcta Educación Estética, la misma, nunca debe presentarse como un complemento de las distintas facetas que integran la formación multifacético y armónico del individuo. "Por lo que toda educación –cívica, política, moral, física- debe ser al mismo tiempo estética, la que a su vez es inseparable de las variadas tareas de la formación del ciudadano", según se plantea en el libro "Canto", de Paula Sánchez. (1)

La estética se ocupa un tanto del estudio de lo bello, que constituye una de las categorías más importante de la estética. Abarca todas las esferas de la realidad, la naturaleza y el mundo de los objetos creados por el hombre esta última parte es el medio circundante que rodea al sujeto, lo bello no esta dado por la cantidad de objetos o prendas, gestos, movimientos que pueda tener el individuo sino, por la limpieza, el orden, la sencillez con lo que sepa utilizarlos, por eso tanto en la vida diaria como en las obras de arte deben ser introducidos elementos de la belleza utilizándolo de una forma creadora.

El medio influye poderosamente sobre la educación estética; esta se fundamenta en los conceptos políticos, ideológicos, intelectuales y morales que guían la sociedad, la Educación Artística es la principal vía para alcanzar una adecuada Educación Estética a través de sus diferentes manifestaciones.

 La danza, manifestación artística que se expresa mediante movimientos corporales, gestos que siguen rítmicamente las audiciones de diferentes géneros musicales, es el "lenguaje del cuerpo" como plantea Paula Sánchez en su libro Educación Musical y Expresión Corporal, a este lenguaje se le agrega los sentimientos, emociones, vivencias, imágenes, ideas que al traducirse estas experiencias internas en movimientos, gestos da origen al término danza.

Uno de los rasgos que la caractererizan es el movimiento corporal, o sea, la utilización del cuerpo. La expresión del mensaje mediante el lenguaje extraverbal. En el trabajo con estudiantes de la carrera P.G.I, la característica más importante de esta manifestación radica en su percepción, o sea, la relación de comunicación entre la obra danzaria y el público, la cual tienen que ver con determinadas circunstancias bien apremiantes. Estas son: la inmediatez, la irrepetibilidad y lo efímero.

A diferencia de las otras artes –la literatura, la pintura o la escultura, la música y la danza transcurren en un breve plazo de tiempo y espacio, más allá del cual las imágenes significativas del movimiento desaparecen del ojo del espectador. Lo que no haya podido captarse en esa fugaz relación, solo podrá sustitutivamente incorporarse a la sensibilidad del observador por la memoria de lo visto o escrito por algún crítico que se expresa a través de puntos de vistas muy personales, o por un video.

De ahí que el arte de la danza necesite unas antenas perceptivas bien desarrolladas para el verdadero disfrute de sus obras, so pena de percibirlas solo a medias, o lo peor, de forma superficial y frívola como sucede actualmente con los estudiantes que utilizan la danza como medio para la recreación, ignorando el caudal de conocimiento que se puede alcanzar a través de esta manifestación artística.

La danza, por su parte, es un proceso que ha ido evolucionando hasta los más avanzados estadios culturales, sin que hayan desaparecidos niveles culturales anteriores producidos por la ideología de etapas socio-políticas-económicas determinadas y que aún coexisten con las más avanzadas; así también la danza en su trayectoria de siglos ha ido creando formas, maneras y estilos, que existen unos al lado de los otros y se influyen mutuamente.

La variada serie de contradicciones que se plantean entre unos y otros hacen necesario tener una visión dinámica, siempre en movimiento para poder apreciarlas. Esa manera de verla será el punto de vista que se adoptará para su apreciación. Siempre será estudiada como una actividad viva con diversas ramificaciones hacia el pasado y hacia el futuro, todas ellas relacionándose con el presente, influyéndose y modificándose entre unas y otras.

Una de las situaciones que se van a encontrar en la actividad danzaria es la danza bien proyectada a una imagen precisa y objetiva del mundo, en este caso surge la danza de acción, de narración o caracterización de un objeto o persona. Esta constituye una danza donde siempre hay una imagen a plasmar o reproducir: una visión de hechos, acontecimientos o sujetos que se reviven. Es una danza que supone la experiencia anterior con seres, objetos y hechos acontecidos. Implica una imitación de esa experiencia dentro del contexto artístico de la danza y a través de sus propios medios expresivos, como son el movimiento físico.

Por otro lado, existe la danza que no proyecta imagen, esta, se entrega a una acción subjetiva sin relación con el mundo externo, nombrada danza abstracta, en ella encontramos una danza desligada de las imágenes del mundo exterior, donde el movimiento que la origina está impulsado por una energía subjetiva dependiente al sujeto ejecutante de la danza, que se establece relación directa con la experiencias anteriores en que la narración no desempeña papel alguno. Esta danza no se desenvuelve dentro de un mundo fuertemente emocional, íntimamente ligado al automatismo del subconsciente, el éxtasis o trance es un frecuente resultado. Representa una danza abstracta, en ocasiones catártica y en otra de un fuerte racionalismo, aunque siempre regida por un principio de no representación.

La vía del ritual religioso, la vía de la recreación colectiva y la vía del espectáculo teatral han sido y son los tres caminos por donde la danza transita en su constante necesidad de comunicación, estas vías pueden servir para desarrollar el conocimiento sobre la danza en los estudiantes, lo cual le servirá para poder apreciar cada uno de los géneros danzarios.

Como se puede apreciar la importancia de la danza es diversa si se tiene en cuenta todas las posibilidades que presenta la misma para el trabajo con los educandos de los diferentes subsistemas de estudio, sin embargo, durante el desarrollo de múltiples actividades se pudo determinar que en el mayor de los casos muchos de los docentes no la utilizan como vía motivacional y de formación general. El conocimiento de sus características, su nivel de alcance, así como los elementos que expresan las herramientas didácticas, constituyen aspectos de interés en el trabajo pedagógico de las instituciones escolares.

A partir de todos los fundamentos expresados, se puede afirmar que: la actividad danzaria es uno de los medios que contribuye a desarrollar la educación estética, artística y general e integral de los educandos, por ello su utilización precisa de su conocimiento, no solo como vía de aprender diversos contenidos correspondiente al mundo que nos rodea sino que la misma ha de tenerse en cuenta como herramienta metodológica en el trabajo docente educativo a realizar en las distintas educaciones.
Pintura: Francisco  Ramirez Aguilar.