jueves, 2 de septiembre de 2010

Danza latinoamericana: Movimientos con identidad




Reflexión teórica sobre la danza costarricense y continental. Inquietante diversidad de indagaciones en mitos, creencias, estereotipos y vivencias. La creación coreográfica vista como un todo heterogéneo.



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La danza escénica de América latina representa una experiencia rica en contenidos y expresiones formales. Mestiza como sus creadores, constituye una manifestación cultural heterogénea y compleja. De ancestrales raíces proviene. De vastas influencias se nutre. El resultado es un producto estético particular, que insiste en moldear una identidad propia portadora, al tiempo, de valores de trascendencia universal.

Hablar de danza latinoamericana supone, en principio, que ella no constituye un todo cohesionado y aprehensible. Representa más bien una inquietante diversidad de indagaciones en mitos, creencias, estereotipos, realidades y vivencias, cercanas a sus creadores. Es la suma de los resultados de estas experiencias lo que llega a constituirse en un todo, pero heterogéneo y complejo.

Precisamente, el concepto de identidad se torna en estos momentos de culturas determinadas por los procesos de globalización, más pertinente que nunca, corriéndose el riesgo de asumirse posturas extremas acerca de este tema. El bailarín y semiólogo venezolano Víctor Fuenmayor, asegura que definir una modalidad del aprendizaje de lo humano por las técnicas del cuerpo, debe ser una labor prioritaria para la identidad latinoamericana.

Danza y nacionalismo

A su vez, Sonia Sanoja, bailarina y coreógrafa emblema de la danza contemporánea de Venezuela y latinoamericana, cree que es necesario distinguir entre la identidad que viene de las raíces y el nacionalismo. "Este último –dice la creadora– es algo que encierra al individuo en un pequeño lugar y que lo lleva a buscar en los elementos exteriores que cree que lo identifican". Por el contrario, estima que la identidad es algo mucho más profundo que las raíces y nos proyecta hacia el futuro. Con la danza se trata de buscar otra realidad, que sea nuestra y que tenga lo mejor de nosotros.

Si seguimos al historiador cubano Miguel Cabrera, la danza es el espejo del hombre, un reflejo de su ser y quehacer como individuo y como integrante de una colectividad. Por ello, el acercamiento a esta manifestación no puede hacerse prescindiendo de su único generador y ejecutante: el ser humano, así como de las vertientes por las que ha transitado, a saber, el ritual mágico religioso (característico de la identidad latinoamericana) y la representación escénica de búsquedas artísticas.

En las artes, señala la investigadora Cassia Navas, el nacionalismo de rescate, que la danza brasileña propuso, se tornó fuera de moda y cada vez parecía estar más claro que lo "brasileño" al ser manejado no era unívoco y único, ya que el país estaba hecho de muchas "brasilidades". En la era de la informática, de las comunicaciones rápidas, de las reedificaciones de fronteras nacionales y regionales, ¿cómo definir una danza nacional, por el gesto, por la música, por el tema, por el hecho de que los bailarines o coreógrafos sean brasileños?, se pregunta Navas.

A su vez, el crítico Alberto Dallal, explica que todos los matices, anécdotas, niveles y sucedidos del país van a ser explorados por los coreógrafos del movimiento mexicano de danza moderna. Algunos coreógrafos, tras la aplicación de reglas personales, habrán de universalizar en ese período sus procedimientos, sus temas y sus alcances. En las realizaciones coreográficas mexicanas, añade el investigador, surgen propuestas de imágenes, figuras, formas, estructuras y modos de acción en los que se involucran todos los aspectos de la realidad y del mundo.

La danza o los bailarines

¿Qué es lo primero, la danza o los danzantes?, se plantea el crítico costarricense Víctor Hugo Fernández, anticipando que una reflexión sobre este tema no resulta ociosa cuando se trata de determinar los rumbos que ha tomado la danza de Costa Rica para su consolidación como movimiento artístico.

"Una predisposición natural al movimiento –continúa Fernández– y la rica influencia de las culturas caribeñas han permitido un desarrollo acelerado del material humano necesario para la danza costarricense.

Las interrogantes propuestas por estos autores hablan de coincidencias en planteamientos y preocupaciones sobre la complejidad de definir y caracterizar "lo latinoamericano" a través de la danza. Sólo hay inquietudes e indicios, nunca respuestas definitivas.

América latina ha producido notables artistas del ballet, tanto en la interpretación como en la coreografía. El ámbito del ballet, tanto clásico como neoclásico, ha aportado instancias artísticas fundamentales en el hemisferio.

La danza contemporánea latinoamericana a su vez, constituye una suerte de laberinto creativo. Mestiza, como las culturas que le dan origen, la expresión más renovadora de la danza de este continente ha buscado afanosamente, por disímiles caminos, su propia identidad como manifestación creativa de un particular conglomerado humano.

En esa búsqueda de identificación radica la esencia de la danza contemporánea. En este ámbito híbrido, el aporte de su multiplicidad de riquezas culturales, junto a temáticas, ideologías y códigos estéticos recibidos como significativas influencias de la danza creada en otros lugares del mundo, da como resultado un producto local y universal a la vez.

En la múltiple América latina, la danza contemporánea ha buscado expresar al hombre de estas latitudes. Las influencias iniciales provenientes de Estados Unidos y Europa, entremezcladas con las particularidades de cada región, han dado como resultado una expresión corporal particular, profundamente enraizada en las culturas continentales.

Formal o arriesgada. Libre y renovadora. Asentada en su identidad y con vocación universal. La danza escénica de América ha recorrido mil caminos en la búsqueda de su propio sello. El ballet en sus manifestaciones más actuales, aunque siempre basadas en la tradición académica y la danza contemporánea, singularmente diversa y desprejuiciada, dan cuenta del intenso tránsito de cuerpos y sensibilidades por el vasto universo del movimiento surgido en estas latitudes.

Creado a partir de los postulados tradicionales del ballet académico o nacida de las necesidades expresivas más disímiles y transformadoras, la danza latinoamericana apuesta a la originalidad conceptual y a la diversidad formal. Pregona su autenticidad antes que una identidad impuesta de antemano. En tiempos globales, insiste en mantener su esencia, su permanencia y su proyección universal.



Fuente: Danza Hoy

sábado, 28 de agosto de 2010

Danza Clásica Occidental

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viernes, 27 de agosto de 2010

Danza tipica Zulú. SUD ÁFRICA


Los zulú, raza negra sudafricana, son descendientes de los Nguni que comenzaron a emigrar desde Africa Central en el siglo XV y en su trayecto hacia el sur fueron dividiéndose en tribus, asentándose en distintos territorios y evolucionando en diferentes direcciones, dando origen a sus diferentes culturas, Zulú, Xhosa, Swazi y Ndebele.
Los Amazulu se consideran descendientes directos del patriarca Zulu proveniente del pueblo Nguni, que en el siglo XVI, habitaban en las riberas del rio Congo, en su zona central. Hace 400 años, emigran hacia el sur hacia su localización actual, encontrando las tierras habitadas por los Khoisan, de quienes toman prestadas muchas de sus costumbres que incorporan a su propia cultura. Incluso incluyen en la fonética de su idioma los típico sónidos,  “clik”, de las lenguas San.
Llegaron hasta las tierras de Natal, donde se establecieron bajo el reinado del Rey Shaka (1816-1828), los Zulu se convirtieron en la fuerza militar más temida de todo África del sur y aumentaron sus tierras hasta llegar a ocupar más de 20.000 kilómetros cuadrados de nuevos territorios.
El sucesor del rey Shaka, fue Dingaan que firma los primeros tratados con los ingleses. En estos tratados, el rey zulu autorizaba el inicio de las explotaciones mineras pero la realidad acabaría transformando esta autorización en una auténtica ocupación colonial por los ingleses de parte del territorio zulu. En 1872, el entonces rey Cetewayo, intenta recuperar su autoridad. Sin acuerdos tras años de negociaciones en 1879 la guerra se hace inevitable. Después de algunos éxitos iniciales en los que las tropas coloniales sufren importantísimas pérdidas, el imperio británico envía tropas un ejercito como nnca se habia trasladado a África, los ingleses consiguen imponerse y someten al reino zulu. En el año 1906, se produce el último levantamiento zulu que acaba en una tremenda derrota.
Creen en la existencia de un dios del creador (Nkulunkulu), que influye en los asuntos de las personas. Para influir positivamente en el mundo de los espíritus es necesario invocar a los antepasados (AmaDlozi) a través de los procesos de adivinación. Los adivinos, que casi siempre son mujeres cuentan con una gran importancia de la vida cotidiana del pueblo zulu. Se cree que todas las cosas malas, incluso la muerte, son el resultado de la hechicería maligna o de los espíritus ofendidos de los antepasados. Ningún infortunio se ve en la vida como el resultado de causas naturales.
Son ganaderos, de cria de vacas para carne, y realizan una agricultura de subsistencia de la que se cuidan las mujeres. Los hombres y muchachos son pastores. Un aspecto de la cultura  Zulu es la limpieza se bañan tres veces al dia, y usaban platos y cubiertos diferentes para tipo de viandas. Con la labor de misisoneros con otras religiones han mezclado la religión tradicional con la cristiana, y se practica un cristianismo que incorpora gran parte de las costumbres y crencias tradicionales.
En la música también se nota este amasijo de ideas. Mezcla de tambores y cuernos en serenos compases; flautas Kwela township3que practican una música callejera alegre con raíces del jazz; improvisaciones Maradi que surgen de diferentes músicas indígenas; el Mbaqanga, estilo de música con raíces rurales Zulú que entremezcladas entre sí producen unas melodías que los habitantes de los townships movilizan en tono de protesta y de Jive, danzas comunitarias que se practican al estilo tribal, manifiestos vivos en defensa de las libertades perdidas. Por su lado, en la década de los 50 y de los 60 florecieron pequeños y clandestinos combos de jazz que también representaban una afrenta al sistema. Estas inflexiones de jazz y folk encumbraron internacionalmente a la música de Sudáfrica como uno de los compendios de música de protesta de la escena musical y algunos de sus músicos ocupan hoy en día, después del apartheid, los primeros puestos de la música jazz y Word.
· Comenzamos nuestro camino visitando la cultura de los Venda, territorio en el norte de Sudáfrica que fue autónomo  entre 1979 y 1994 año en el que se integró plenamente a Sudáfrica. El aspecto musical desempeñó un importante papel, tanto político como cultural, ya que el pueblo cantaba a las órdenes de la jerarquía propia del sistema tribal, manteniendo una independencia en contra de las clases dominadoras blancas.
· De la provincia del Cabo Oriental nos llega la música de los Shoto del Sur o Basutos.
· En la Provincia Occidental del Cabo habitan los xhosa. A pesar de ser una minoría en el país, su miembro más conocido es Nelson Mandela, uno de los artífices de la liberación sudafricana. Los Xhosa perdieron prácticamente sus raíces culturales y en los últimos años la están rescatando poco a poco.
· La provincia de KwaZulu-Natal es la de mayor población del país y hogar de la etnia mayoritaria: los Zulúes. La música y las danzas forman una de las componentes más importantes de la cultura Zulú. Durante el apartheid hubo un intento muy fuerte de erradicar este aspecto de los Zulúes, pero el tesón de estos y su oposición al gobierno blanco han dado como resultado que la música zulú sea una de las bases de la música sudafricana.
township4 The Mahotela Queens: Hilda Tloubata, Mildred Mangxola y Nobesuthu Mbadu, son parte de la leyenda de la música urbana sudafricana, conjuntamente con Mahlatini (El León de Soweto). En los primeros 60, inventaron el “Mbaquanga” una fuerte poción magica, mezcla explosiva de varios tipos de musica tradicional, de Marabi y de R&Blues. Ídolos de las comunidades negras durante los años oscuros del apartheid, hicieron bailar, soñar y resistir a todo un pueblo oprimido, apareciendo en los escenarios internacionales como una bomba. Lejos de ser un coro femenino más, las Mahotela Queens son uno de los elementos clave que dan a esta música su color único, intimaménte original y al mismo tiempo universal.
The Manhattan Brothers fue uno de los grupos de música más populares en Sudáfrica durante los años 40 y 50. Su sonido marcado por el ragtime americano, el swing y otros estilos de jazz se fusionó con armonías corales africanas y Zulúes. The Manhattan Brothers también fueron uno de los grupos más controvertidos de su tiempo, tocando durante la era del apartheid para una audiencia exclusivamente negra. Entre los miembros del grupo en la década de 1950 se incluye a Miriam Makeba, la reina indiscutible de la música sudafricana.
Miriam abandonó a los Manhattan Brothers y fundó su propia banda, The Skylarks, que mezclaba jazz con música tradicional sudafricana.
Después de ver que no podía llevar a cabo en su país la carrera musical que ella quería por su activismo comprometido, la cantante viajó a Venecia para después conseguir llegar a Londres, donde conoció a Harry Belafonte, quien la ayudó a entrar en los Estados Unidos. Sin embargo, la vigilancia del FBI estadounidense obligó a Makeba y a su marido, el activista negro Stokely Carmichael a trasladar su residencia a Guinea Conakry. Donde residió hasta la caída del apartheid. township6
Logró su máxima popularidad con el inolvidable tema Pata Pata de 1967, que fue difundido en diferentes países del mundo alcanzando los primeros lugares en los ranking de música pop. Esta canción ha sido versionada por diferentes intérpretes, como la mexicana Thalía o los cubanos Tito Puente o Lucrecia.
El 10 de noviembre de 2008 falleció en la localidad de Castel Volturno, en el sur de Italia, a causa de un paro cardiaco producido tras un concierto contra el racismo y la mafia, en el que participaba. Vaya desde aquí un sentido y caluroso homenaje para esta incansable luchadora por la libertad.
En el año 1950 se formó uno de los grupos más consolidados del jazz sudafricano: los African Jazz Pioneers. Destacan por los sonidos tradicionales del majuba con tempo e influencias del Marabi. Tras varios años de trabajo se separaron para volver a juntarse en 1981. Su éxito fue enorme y la fama internacional vino después de vivir una temporada en Ámsterdam en 1987. Han recorrido el mundo visitando Francia, Japón, Suecia, Inglaterra o España. Durante este tiempo han tocaron con artistas de la talla de Youssou N’Dour, Quincey Jones, Gilberto Gil, Nina Simone o Chick Corea, entre otros.
Y después de escuchar a los African Jazz Pioneers, es el turno del trompetista Hugh Masekela. Nacido en 1939 en Wittbank, Sudáfrica, empezó su carrera musical como miembro de la Huddleston Jazz Band. Cuando Trevor Huddleston, director de la banda, fue deportado a causa de su posición abiertamente anti-apartheid, Masekela lo sigue abandonando Sudáfrica en 1961. Su carrera despegó verdaderamente en EE.UU. Su mezcla de pop y jazz africano tuvo tanto éxito, que fundó su propio sello discográfico, Chisa, a mediados de los años sesenta. Su canción “Grazing in the Grass” de 1968 dio la campanada y fue nominada para los premios Grammy. A lo largo de su carrera ha colaborado con artistas de la talla de Fela Kuti o Paul Simon y nunca ha olvidado sus orígenes sudafricanos que están más vivos que nunca en “Phola”, su nuevo trabajo discográfico de 2009.
township2 Hemos dicho que Masekela colaboró con Paul Simon. Esté comenzó a trabajar con la música sudafricana en 1984 por un azar del destino que quiso que cayera en sus manos una casete de township jive, la música callejera de Soweto. Cuando comenzó a escribir sobre lo que más tarde sería el disco Graceland y la gira del mismo nombre, Simon no podía ni imaginar que sería un hit ni que suscitaría tanta polémica. Graceland vendió varios millones de copias y su gira se desarrolló por todo el mundo y se convirtió en un grito internacional en contra del apartheid. Tanto en el disco como en la gira colaboran además de Masekela, Miriam Makeba y Ladysmith Black Mambazo, entre otros grandes músicos sudafricanos y africanos en general.
Continuando con esta extensa lista de grandes músicos sudafricanos, le toca el turno al pianista Adolphe Johannes Brand, conocido actualmente como Abdullah Ibrahim, nombre adoptado tras su conversión al Islam a finales de los años sesenta.
Este compositor, pianista y multiinstrumentista comenzó en 1949 cuando participando en los grupos Tuxedo Slickers y la Big Band de Willie Max. Posteriormente coincidió con la cantante Miriam Makeba y el trompetista Hugh Masekela, pero lo que contribuyó a lanzarle a la fama fue el espaldarazo que obtuvo del maestro, Duke Ellington, que lo elogió y lo reconoció como el mejor pianista y compositor del continente africano.
En 1965, establece temporalmente su residencia en Zurich donde es invitado por Elvin Jones a formar parte de su cuarteto. Durante este tiempo, tuvo la oportunidad de trabajar con el cornetista Don Cherry y el saxofonista Gato Barbieri.
Retorna a Sudáfrica en 1976 con la intención de establecerse en su país, pero al cabo de varios intentos truncados por desarrollar en la tierra del apartheid, una experiencia musical normalizada, abandonó de nuevo su tierra para instalarse en New York. En la ciudad de los rascacielos toca el piano al frente de diversas formaciones de distinta índole, desarrollando su propio lenguaje musical. Abdullah permanece activo para el jazz en la actualidad, alternando las grabaciones en estudio con las actividades en directo en pequeños clubes de Nueva York.township7
Para el último he dejado al músico Johnny Clegg conocido como el ‘zulú blanco’. Aunque nacido en Inglaterra en 1953, fue criado en Sudáfrica cuando el apartheid estaba todavía vigente. Siendo de raza blanca, se interesó por la música y la antropología de los negros y en 1969 tuvo el atrevimiento de formar un grupo musical interracial llamado Juluka junto al músico zulú, Sipho Mchunu, lo que naturalmente no gustó a las autoridades. Su primer disco fue silenciado en las emisoras de radio del país, pero se convirtió en un éxito gracias al boca a boca. En los 7 años que pasaron juntos, la banda produjo dos discos de platino, cinco álbumes que llegarían al oro y fue un exitazo internacional. Tras su separación en 1986, Clegg continuó mezclando música africana con influencias de pop europeo con la banda Savuka.
Las letras de varias de sus canciones eran de contenido político, como es el caso de la célebre Asimbonanga de 1987, en la que reivindicaba la memoria de las víctimas del gobierno racista de Pretoria y recordaba a Nelson Mandela, entonces aún en prisión. En 1998 durante un concierto en Frankfurt, compartió escenario con el propio Mandela.
Johnny sigue activo, dando conciertos por todo el mundo y bailando las espectaculares danzas zulúes que él popularizó.
La música de Sudáfrica y sobre todo el jazz ha explotado desde las primeras elecciones libres de Sudáfrica en 1994, tanto en cantidad como en calidad y diversidad.
Cuando Zim Ngqawana llevó a un grupo de 100 bateristas, cantantes y bailarines a la inauguración de Nelson Mandela en 1994, ya había anunciado una nueva era. Las elecciones libres significaron libertad de expresión y los artistas sudafricanos de hoy no han desaprovechado la ocasión.

viernes, 20 de agosto de 2010

miércoles, 11 de agosto de 2010

Bailamos

Volabas a un kilometro de distancia
con suaves movimientos acariciabas el aire..
tus ojos cerrados y tu cabello alborotado..
te olvidabas un mundo entero..
te vi bailar a unos metros de distancia
y tus manos deambulaban los alrededores..
tu mirada hacia el suelo y al cielo...

Bailabas a unos centímetros de distancia
tu respiración como notas musicales..
llevabas siempre el suave compas..
tus pestañas me acercaron tanto
que no tuve el control de mi cuerpo..
me han contagiado los sonidos
y las pulsaciones de tu pecho...

Contigo aprendo a mover el alma
a salpicar partes de mi..
a olvidarme de todo y de todos...
a comprender porque el sordo
cree que estamos locos
cuando nos ve en movimiento..

domingo, 25 de julio de 2010

El cuerpo, el mundo y la historia- Por José Guillermo Anjel R.

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Introducción:

Se dice que Nimrod, el rey cazador, fue quien impulsó la creación de la torre de Babel. Y que allí las lenguas se confundieron y los hombres quedaron en silencio, sólo con su cuerpo, lo que les permitió descender, tomar sus herramientas y salir al mundo para volver a nombrarlo. También se cuenta que para que el mundo existiera, D’s necesitó crear un hombre, alguien que con sus manos hiciera una medida de las cosas. Y en ese mismo relato, se menciona un cuerpo que muere (Abel) y otro que se va al Este a trabajar los metales (Caín). Y así podríamos seguir hablando del origen del mundo, que es el del cuerpo y el ejercicio de éste para que las cosas existan y logren un sentido valedero porque, como dice Ludwig Wigenstein, "el mundo no está compuesto por cosas sino por hechos", es decir, por acontecimientos entre el cuerpo y los objetos.

Aristóteles llamó animal a todo ser que tuviera ánimo, es decir, que se moviera. Y en el entendimiento de esa movilidad, el filósofo centraba la vida, esto que nos lleva a sentir y a ser. De igual manera, se lee en el inicio del Génesis: "y el espíritu de D’s flotaba sobre las aguas", es decir, las movía y como se movían estaban vivas. Y el hombre fue hecho, dicen las mismas crónicas, de un soplo de vida, de un movimiento (igual que el universo que, según la Kabalá, se hizo de una contracción de D’s). Así, desde todas las culturas, no se concibe un cuerpo vivo que no se mueva, ni siquiera entre aquellas que adoraron piedras, como Los Celtas, ya que esas piedras eran representación y referente del viento y el sonido, del paso de la luz y la llegada de la oscuridad. De igual manera, todos los conceptos de hombre, desde la teología primitiva hasta la filosofía de la ilustración, están señalados por premisas que definen al ser humano enmarcado en movimientos: vitalidad, animosidad, entusiasmo (palabra que significa estar poseído por D’s) etcétera.
 
 
 
 
Cuerpo e Historia:

Si hacemos un análisis crítico de la historia, ésta se sucede a través del ejercicio permanente entre los cuerpos, los contextos y el entorno. De aquí que en las pinturas rupestres el hombre se dibuje en acción: luchando contra un mamut, cazando ciervos, pastoreando animales. Y cuando asume la escultura, ese cuerpo inerte que se graba en piedra o en madera comienza a tomar una tercera dimensión, lo profundo, hasta instalarse dentro de criterios de movilidad, primero lenta, como en el caso de los egipcios y los persas, y luego en movimiento rápido aunque no activo sino en reposo, como sucede en la Grecia de Pericles, Alcibíades y Sócrates, cuando en los frisos de Atenas se graba la movilidad del cuerpo al detalle, en cada tensión y gesto, representando la vida cotidiana, el ir a la guerra y el estar en el espacio ciudadano.

Werner Jaeger, en Paideia, esa gran obra sobre la educación griega, pone de manifiesto que la primera educación que un griego recibía era con relación al uso de su cuerpo porque allí encontraba un orden (un cosmos) y una extensión a todas sus acciones. Por esto no es de extrañar que toda la mitología griega juegue en torno al cuerpo y defina la belleza del objeto corporal como el elemento necesario que debe estar al lado de toda sabiduría como equilibrio al saber y, al mismo tiempo, en calidad de sujeto estético, lo que legitima el concepto del efebo. En los diálogos de Platón se da a entender que un cuerpo en orden es el fundamento para toda discusión. Por esto, la mayoría de los diálogos platónicos se llevan a cabo en banquetes, allí donde el cuerpo se alimenta y descansa (hay que tener en cuenta que los griegos, como los romanos, aprovechaban las grandes reuniones no sólo para conversar sino para dormir o hacerse dar masajes. Basta leer la literatura latina, El Satiricón de Petronio, por ejemplo).

Richard Sennet, en Carne y piedra, sostiene que las ciudades se hicieron para el ejercicio, desplazamiento y acomodo del cuerpo. Y que es el cuerpo, con sus movimientos y actitudes el que crea el sentido de lo urbano y las variables del espacio público, ya como ese espacio donde se realiza el intercambio, ya en calidad de sitio para la movilidad o el descanso social. Desde el punto de vista de Richard Sennet, la ciudad es un cuerpo para cuerpos, una estructura donde nace, crece, mueve y desaparece la corporalidad pero no su memoria, que pervive en las obras, en las calles, en las honras y en los rituales de nacer, procrear y morir (referencias corporales), esto que Carlos Gustavo Jung llama el inconsciente colectivo y que rige el yo social. Y en esta concepción de un cuerpo en proceso acomodaticio, se encuentra uno de los sentidos más interesantes de la historia: el movimiento.

Un cuerpo, entonces, no es un cuerpo si carece de espacio y tiempo. El espacio lo necesita para moverse y el tiempo para representarse. Y la mezcla espacio-temporal, para ser y definirse dentro del acontecer histórico, donde la physis se suma a la psiquis para conformar un todo que entiende y responde con una movención, con una acción-reacción, con una disposición que hace posible el aprovechamiento de lo que sucede o, en su defecto, crea una experiencia frente al acontecer. En este punto, la literatura y la psicología son claras: nos pasa lo que le pasa al cuerpo, es decir, elaboramos un pensamiento con relación a la corporalidad, la movilidad y los espacios conquistados. Pero el cuerpo no es uno sino que es misceláneo y polisémico, o sea que cambia de comportamiento y de nombre (en la actitud) en la medida que las condiciones del contexto lo requieren: ama, camina, salta, descansa, reacciona y acciona y, en un momento dado, asume como propios de si, de su condición, todos los verbos en infinitivo, Podría decir, entonces, que un cuerpo encierra en sí varios cuerpos y que en esa multicorporalidad, que obedece a su educación sentimental y a la apropiación espacial, asume diferentes posiciones, usos y posibilidades de interpretación, sea desde la cercanía o la lejanía. Para avalar lo anterior, Desmond Morris, en El cuerpo al desnudo y El hombre al desnudo, asume que un cuerpo es un espacio múltiple de representaciones, sean gestuales o simbólicas (representaciones de clase, de edad, de rebeldía y obediencia etc.). Y que de acuerdo a lo representado es moral (se ajusta a las costumbres y a las normas) o inmoral (se opone a lo pactado). Pero lo interesante en la tesis de Morris es que el cuerpo reacciona tanto racionalmente como inconscientemente, lo que implica un cuerpo que el yo construye y otro que se construye marginal al yo, sin control, reaccionando frente a estímulos sentidos (un golpe), culturales (una reacción frente a otro) o provenientes de un complejo (conexiones inconscientes con hechos como la oscuridad, el frío, las suposiciones etc.). Y a veces estas conexiones, complejos, ponen el cuerpo en movimiento motivándolo para una acción: deseos de caminar, de bailar, de correr. Es de anotar que Baruj Spinoza, el filósofo judeo-holandés, decía que la voluntad, eso que creemos que hacemos a consecuencia de nuestra libertad, no es un acto voluntario sino que obedece a un estímulo previo que nos lleva a ejecutar una acción, esa que supuestamente queremos o que inconscientemente realizamos.

En el tiempo y el espacio, el cuerpo construye. Y en esa construcción la historia aparece como resultante necesaria de la acción del cuerpo, de los que avanzaron o recularon, de los que se impusieron o fueron vencidos. De aquí que las referencias históricas sean corporales, como se legitima en la figura del héroe, del semi-dios, de muchos dioses. Y si bien esta concepción podría parecer objetualista, la evidencia es que todo lo construido por el hombre es para su cuerpo, que el mundo de los objetos lo hacemos a imagen y semejanza nuestra y que aquello que se sale de estos parámetros lo convertimos en insignificancia (carencia de significado). Incluso en la imaginación, la presencia corporal está manifiesta para poder describir un hecho y realmente nadie se parece a un animal sino que es el animal el que se parece a nosotros, igual que el extraterrestre y todo aquello que queramos imaginar y tenga una medida. Seguimos, como en los días de Anaxágoras, midiendo el mundo con relación a nosotros. Y entendiéndolo, según seamos nosotros.
El hombre que camina y danza.

El hombre primitivo que llamamos homo sapiens, aquel que se paró (homo ergaster) y comenzó a caminar y mientras caminaba se hacía preguntas, conoció un mundo más amplio cuando tuvo conciencia de su corporalidad (en el Génesis leemos que Adán se sintió desnudo). Sus pasos, ágiles y no torpes como aquellos del pre-hombre que se apoyaba en los pies y en los nudillos de la mano, lo invitaron a conocer el paisaje, a ir más allá, a dejar sus circunstancias primeras y atreverse a mirar. Por esta razón, la historia comienza con un hombre que camina y que descubre posibilidades para crecer sus ganados o darle un uso a sus manos (un homo habilis). En el texto bíblico se habla de un hombre que sale, que deja algo y se enfrenta con el mundo. Lo leemos en la expulsión del Paraíso, en la huida de Caín, luego en Abraham, Isaac y Jacob. En todos ellos está presente un hombre que avanza, que sueña, que busca nuevos espacios para su cuerpo. Y que está vivo porque se plantea lugares lejanos con base en lo que su cuerpo es capaz de resistir. Es un hombre consciente de sus capacidades físicas y mentales, de su fuerza frente al animal y quienes busquen intervenir su paso. Y algo muy interesante: desde Adán hasta Abraham, los hombres dejan atrás sus espacios seguros y sedentarios (el Gan-Edén, Ur) y confían en sus cuerpos, que son los vehículos que habitan y sobre los cuales tienen certeza de acción. Y si bien no van empujados por un sueño sino que están obligados, ya por la expulsión, ya por una orden de D’s, el hecho de tener conciencia de la corporalidad les da confianza en sí mismos. Y como el cuerpo es el motor para caminar el mundo y en ese camino entenderlo para apropiárselo a través de conjeturas y significaciones, Abraham lo circuncida y al mismo tiempo se opone a los sacrificios humanos y a que los cuerpos de los muertos sean dejados a la intemperie para pasto de animales carroñeros. De aquí la importancia de la cueva de Maqpelá, donde entierra a Sara. Es conveniente anotar que Abraham le rinde culto al cuerpo porque allí está la memoria, el recuerdo del acontecimiento, la multiplicación de la vida. No adora carne y huesos sino lo que esto significa cuando se pone en movimiento, cuando acciona y avanza.

Hoy en día sabemos que las primeras conquistas se hicieron a pie y que los sumerios descubrieron el uso del caballo cuando ya tenían un imperio (nuestro ejército en otro lugar). Y que aún sabiendo de las bondades del caballo para sus aciones de guerra, mantuvieron firmes sus conceptos sobre la infantería: los cuerpos podían llegar hasta donde no llegaba el animal, realizaban acciones más precisas que las del jinete y podían pasar por donde el caballo no pasaba. Además, el hombre domina más el propio cuerpo que su cuerpo unido a otro extraño y de especie diferente.

Los griegos, al igual que los persas, lo babilonios y los judíos, dieron una gran importancia al cuerpo que camina. Hoy tenemos como recuerdo la batalla de Marathon, el desplazamiento de los judíos por el desierto, las grandes caravanas babilónicas etc. Paul Bowles, en sus historias de tuaregs, da mucha importancia al hombre que avanza delante del animal porque así le da confianza y lo anima. En su novela, El cielo protector, se asiste a una gran caminata y el hombre que gobierna la caravana se manifiesta a pie, certificando que esa tierra es suya, que la marca con su huella y al mismo tiempo la purifica. Quizás este relato sea una metáfora de la sandalia de Jacob o de los pies que lava Jesús. O quizás recuerde al chasqui inca, que llevaba, corriendo, pescado fresco al emperador del Cuzco, o a los soldados romanos que haciendo postas atravesaban los Alpes para llevar las noticias al Senado de Roma.

Pero el hombre no sólo camina sino que, al detenerse, danza. Y en el baile, donde copia los movimientos del viento, del mar, de los árboles y de algunos animales, el cuerpo se poetiza, es decir, asume la creación que los poetas accionan en las palabras. En la danza, como sucede en el mediterráneo (representación de ello es la danza de Zorba, el griego; la hoira israelí, la sardana catalana), el cuerpo asume una relación mística con el universo, se une a las fuerzas invisibles y el cielo lo atraviesa. Pasa como con los derviches danzantes turcos que, al perder la conciencia del cuerpo en la danza, levantan la mano derecha para que los dones de D’s entren por los dedos, crucen su cuerpo y salgan por la mano izquierda tocando a quienes los ven danzar.

La danza, desde los griegos y judíos hasta las culturas africanas y americanas, es una manifestación activa del cuerpo, de sus posibilidades plásticas y de movimiento, de su accionar en la poesía (poeía, creación), la música y el sentimiento que se expresa sin poderse explicar. Y en esa danza, el sentimiento de la vida se manifiesta y se libera de la simple condición animal porque en ella se ve una interpretación, un sentimiento y una posesión. Pasa como con los judíos jasídicos, que mientras danzan se alegran y en esa alegría D’s les hace sentir la vida como única posibilidad de ser. Y así, cuando el hombre danza, la tierra se manifiesta en el cuerpo, en los dones, en el evkaristós griego (de donde viene eucaristía), que antes que gracias son los regalos que se reciben de la divinidad. O sea que se danza en señal de agradecimiento.
 
Pintura: Francisco Aguilar
El cuerpo que se copia

Para entender el mundo, el hombre copia su cuerpo dotándolo de medidas precisas que le permitan moverse sin cometer errores. Los árboles, las montañas, los animales, el mar, el río, se asumen de acuerdo a la magnitud del cuerpo del hombre. Y así aparecen los puentes, los caminos, los barcos, las casas, los templos etc. Pero no sólo como una mera referencia a lo corporal general sino acorde con una medida exacta: el codo, la cuarta, la cabeza, la pulgada, el pie. De esta manera, el mundo es medido y construido con base en las partes del cuerpo, de la ley aurea que hay en él. En el Renacimiento, Leonardo da Vinci, mediante un dibujo que es clásico, hace una interpretación del cuerpo como medida de todo lo existente. Y ya, cuando se asume el sistema decimal francés, éste se aplica al cuerpo en términos de tallas, incisiones, ergonomía, desplazamientos etc. Pero, aún tecnificada en la medición, la corporalidad sigue siendo el referente para la comprensión del mundo y así entendemos el universo como un ser vivo que se mueve y acciona como un cuerpo, con corazón y arterias, espasmos y extensiones "musculares". Y cuando la idea no es física sino política o filosófica, el cuerpo retoma de nuevo su lugar referencial, como pasa con las teorías Joseph de Maistre sobre lo que es la ideología conservadora o las de Locke con relación al liberalismo. O con las de Marx o las de Rorty etc. En cada concepción, está la corporalidad, el movimiento, la vitalidad, porque el mundo no se entiende sin el hombre con cuerpo. Alguna vez, un rabino decía: el mundo es estrecho porque estamos tratando de ocupar el lugar del otro.

En esta medida del mundo y lo que pensamos, el cuerpo también se ha divinizado. Así, para entender lo trascendente, aquello que se sale de la racionalidad humana,

el hombre le ha dado cuerpo a los dioses y, cuando la cultura no admite un dios con cuerpo(como pasa en el Islam y el judaísmo), a esa invisibilidad de D’s se le otorgan acciones corporales: movimientos, palabras, sentimientos. En el Moré Nebujim (La guía de perplejos), Maimónides interpreta que no es que D’s tenga boca porque habla ni ojos por que ve, sino que estas palabras las usamos para entender (presumir) con palabras humanas algo que es propio de D’s pero que está por fuera de nuestro entendimiento. Para el Rambam (Moshé ben Maimón, Maimónides), el cuerpo humano, su accionar, es el principio de toda comprensión.

En las representaciones corporales de la divinidad, siguiéndolas tesis de Carlos Gustavo Jung, hemos manifestado nuestros sueños y deseos. Así, vemos los cuerpos perfectos de los dioses griegos, las inmensas furias de las gorgonas y las medusas, el cuerpo castigado y luego liberado del cristianismo. Y en estas representaciones estéticas de los cuerpos divinizados, también están presentes las monstruosidades, las uniones del cuerpo con animales, como el centauro, o los cuerpos de piel azul y varios brazos como Krishna o Kali. O, dentro del modernismo, la figura del extraterrestre, que tiene, en su simbología, cuerpo humano para entenderlo. Así que el cuerpo, además de un referente, es un símbolo (un sueño por cumplir, en términos de Jung) que permite fabular y, como sucede hoy con las teorías de la ingeniería genética, presagiar o pronosticar.

Pero el cuerpo, además de objeto de copia, también es una preocupación y un objeto de investigación permanente, ya por lo que siente, ya por lo que sufre. Es un mapa donde siempre hay información nueva, tanto técnica como médica, ya que sigue un orden y se rige por las conexiones e interdependencias de su propio sistema. Es, por lo tanto, un objeto que permite saber más, pero que no está quieto sino que trasciende la objetualidad (la calidad de objeto) porque hay algo en ese cuerpo que es más que una maquinaria o un circuito sistémico y es lo inesperado. No todos los cuerpos son iguales (como no hay nada igual en el mundo, ni siquiera un átomo que sea igual a otro) ni reaccionan igual (como sucede frente al clima, al dolor etc), así que, para quien lo investiga, siempre hay un asombro en la diferencia de la similitud, en ese punto X donde lo uno es distinto a lo otro que parece igual. Y ese punto desconocido es quizás la razón del movimiento, lo que se desconecta cuando morimos. Y, posiblemente, lo que sigue vivo.

Somos en la diferencia y, a partir de ahí, las posibilidades se multiplican porque el cuerpo encuentra modelos en otros, sea para admitirlos como parte de una extensión (lo que quiero ser) o para asumirlos en calidad de exclusión (lo que no quiero ser). Y en esa diferenciación, donde nos vemos en el otro, tanto para admitirnos como para compararnos, encontramos la referencia con el nosotros, con lo que somos y nos caracteriza. Y con lo que no somos, que es la mejor manera de encontrarnos con nosotros mismos, como decía Maimónides.
 
 
El cuerpo sentimental

No hay nada que se deteriore tanto como el cuerpo. Por eso Edipo resuelve el enigma de la esfinge imaginando un asenso y una caída, un movimiento elíptico. Pero para llegar a un concepto gráfico del cuerpo que avanza en el tiempo y en la medida en que cambia asume sentimientos, se necesitó mucho tiempo. Y es a partir de la pintura medieval, en el que el cuerpo se mueve dentro de una perspectiva imperfecta que se corrige en el Renacimiento y perfecciona en el Barroco, donde el cuerpo es representado dentro de cánones clásicos pero con un agregado: sentimiento. Ya no es un cuerpo que posa (una mera representación) sino uno que siente y manifiesta abiertamente sus emociones: el cuerpo que llora, ama, traiciona, lucha, que aparece vencido y se enloquece etcétera. Y en esta sentimentalidad, el cuerpo acrecienta su contenido estético y su relación con el espectador. Basta ver los rostros de las madonnas, la tensión en los músculos del guerrero, el giro de las cabezas en los niños, la posición de las manos en el tejedor o la que fríe huevos. Y si bien desde Salomé, cuando con la exhibición del cuerpo logra la muerte de Juan el Bautista y a partir de allí el cuerpo se cubre (se viste y se esconde) y asume la espiritualidad, en la nueva representación que hace la modernidad lo corporal vuelve a mostrarse como objeto de reverencia, deseo, comparación y motivo de desplazamiento: los soldados que van a la guerra y al mundo nuevo descubierto donde los cuerpos que se encuentran no están cubiertos sino desnudos. En las cartas de Cristóbal Colón se describen los cuerpos de "treinta años" (la edad de Adán) de los indígenas. Y en las descripciones se menciona la vitalidad, la belleza, la supuesta fuente de la juventud que revitaliza y renueva pieles, músculos, huesos y pasiones. Y esas narraciones no son ajenas a los pintores y creadores de códices que de inmediato asumen el cuerpo y la gestualidad como una opción renovada y una nueva representación del mundo donde el hombre sedentario vuelve a tomar conciencia de sí a través de la corporalidad y, con ella, de la libertad y de la unión con el paisaje. Y eso le permite la recuperación de antiguos modelos (el cuerpo arquetípico) y las lecturas de la naturaleza, legitimando otra vez la capacidad reflexiva y el asombro, no con base al entorno sino con lo que imagina de él. Hablaríamos de un cuerpo que se sentimentaliza con información y literatura. Son los días de los siglos XVI y XVII, los del asombro y los de la razón y las noticias de ultramar, de las nuevas técnicas y formas de gobierno. O sea que el pensamiento ha cambiado y en ese cambio el cuerpo asume nuevas unturas y perfumes, vestidos y maneras de comportarse. El mismo Leonardo, previendo que esto pasaría, escribe un manual de etiqueta y cocina (conocido como el códice Romanoff) que sólo Luis XIV, más de un siglo después, pone en funcionamiento. El rey sol, consecuente con sus piernas (que creía muy bellas), determina que el cuerpo ya no es algo para esconder sino para vestir. Y que en él hay un héroe escondido, que no sólo lucha sino que piensa con exactitud. Y que trasciende en las bellas artes y en los hombres de letras que loan el cuerpo cantando su potencialidad o lo destruyen evidenciando sus debilidades, como es el caso de Rousseau versus Voltaire.

Ya en el siglo XIX los románticos, opuestos a la razón de la Ilustración, dejan a un lado la razón para asumir el héroe sentimental que no sólo se pone en contacto con otros cuerpos sino que llega a darle validez a los fantasmas, al no-cuerpo, para sus fines sentimentales. Es el tiempo del enamoramiento y las utopías amorosas, de las rebeliones y las concepciones de izquierda y derecha que, a la par que ideologías (Marx contra Joseph de Maistre), son también formas de vestir, de mobiliario y de vivir. Y sucede algo muy interesante con relación a la corporalidad: se huye del cuerpo en el cuerpo mismo a través del vestido, que esconde la fragilidad e iguala. Y al mismo tiempo diferencia, porque el cuerpo vestido se va a la guerra, sea política o económica, y allí se discrimina y destruye y, a la par, se reconoce como un elemento que en tiempos de paz respira, camina, se une para jugar y construye espacios para sí y quienes lo reemplazaran mañana. Y con el cuerpo como referente, el mundo cambia y se mueve. Es el movimiento, la certidumbre de estar vivo.
 
 

viernes, 16 de julio de 2010

viernes, 2 de julio de 2010

El Tango



La danza surgió de modo improvisado, pero desde sus comienzos fue decisiva para el tango. Es un baile muy personal y sugerente que se apoya en el ritmo, a diferencia de la música que se basa en la melodía. Otro rasgo singular es que, cuando se baila tango, mientras las piernas dibujan figuras en el piso, el torso marca un movimiento diferente.
En sus comienzos emulaba algunos pasos del candombe y las parejas, en lugar de acercarse, se distanciaban al compás.

El compás del tango es cuatro por ocho y para bailarlo sólo basta con caminar este núcleo básico de cuatro pasos al compás. Después se le pueden agregar figuras, pero lo principal para ser un buen bailarín es "caminar el tango" y eso significa dentro del compás.
El tango es de suave ondulación, con ritmo acompasado y atrevido. No se baila a voluntad y con rigidez.
Al poco tiempo de ser conocido, los compadritos lo llevaron al barrio de Corrales viejos y el tango irrumpió en los piringundines donde ya se bailaba la tradicional milonga. Ahí se armaban las verdaderas fiestas y varios eran conocidos por sus buenas milongueras, como "la" Carmen Gómez, que bailaba en un tugurio cercano a la antigua plaza de Lorea.

Los que bailaban tango eran los más taura, valientes y diestros, no sólo con los pies, también con el cuchillo.
Se aprendía a bailar tango a puro ensayo y error y se practicaban los pasos para mostrar en público. Después, el aprendizaje pasó a la familia y, por los años sesenta, los padres enseñaban a sus hijos, los hermanos mayores a los menores y se ejercitaban entre primos o tíos.
Vivencia intransferible del cuerpo. Magia en el encuentro, en el alma no hay más lugar que para el tango milonguero. Que no quede viruta en el piso de la academia, brilla el charol siguiendo el compás. Ciñendo el talle y mirándose a los ojos, así se baila el tango, sentido y pasional.

En 1904, Casimiro Ain y su mujer se lucieron en el teatro Ópera como bailarines de tango. Le siguieron eximios bailarines como Ricardo Güiraldes, Florencio Parravicini, Jorge Newbery, Benito Bianquet y Tito Lusiardo, entre los más antiguos.
Gracias a la danza, el tango resurgió en 1913 después de su primera crisis, cuando triunfó en París y apareció Rodolfo Valentino en una escena de baile en la película "Los cuatro jinetes del Apocalipsis". También experimentó un nuevo impulso en 1985, cuando la compañía Tango Argentino, integrada por Juan Carlos Copes y María Nieves, Nélida y Nelson, Gloria y Eduardo, Mayoral y Elsa María, Virulazo y Elvira, María y Carlos Rivarola y los Dinzel, triunfó en Broadway con un espectáculo memorable. Creado y dirigido por Claudio Segobia y Héctor Orezzoli se presentó en todo Estados Unidos y Europa y permitió que el tango se luciera como un espectáculo artístico internacional.
El que fomentó el paso del tango de los pies a la voz fue Carlos Gardel cuando, en 1917, entonó el primer tango canción "Mi noche triste". Pero esa es otra historia.

martes, 29 de junio de 2010

Bailamos?

Volabas a un kilometro de distancia
con suaves movimientos acariciabas el aire..
tus ojos cerrados y tu cabello alborotado..
te olvidabas un mundo entero..
te vi bailar a unos metros de distancia
y tus manos deambulaban los alrededores..
tu mirada hacia el suelo y al cielo...

Bailabas a unos centímetros de distancia
tu respiración como notas musicales..
llevabas siempre el suave compas..
tus pestañas me acercaron tanto
que no tuve el control de mi cuerpo..
me han contagiado los sonidos
y las pulsaciones de tu pecho...

Contigo aprendo a mover el alma
a salpicar partes de mi..
a olvidarme de todo y de todos...
a comprender porque el sordo
cree que estamos locos
cuando nos ve en movimiento..

lunes, 28 de junio de 2010

Si podría decirte lo que se siente, no valdría la pena bailarlo.
Isadora Duncan